Che naso!

È solo da pochi anni che la musa inquieta di Franco Alfano, noto al grande pubblico unicamente per aver ultimato la Turandot pucciniana, sta lentamente riguadagnando terreno sui palcoscenici internazionali. La ragione del prolungato silenzio, che finora ha avvolto la figura del compositore campano, è forse da ricercare nel fatto che Alfano sfugge infatti a qualsiasi classificazione: occupa una posizione di confine all'interno della ‘generazione dell'Ottanta', ossia di tutti quei musicisti nati intorno agli anni Ottanta dell'Ottocento (Pizzetti, Malipiero, Casella, Respighi), fautori del rinnovamento della musica strumentale italiana d'inizio secolo; ma non rientra neanche nel novero di quanti proseguirono la tradizione del melodramma post-verdiano, nelle sue varie diramazioni e declinazioni fin de siècle. Eppure si tratta di artista dalla formazione autenticamente europea – studi partenopei sotto l'egida di Alessandro Longo e Paolo Serrao, quindi un perfezionamento a Lipsia, dove ha modo di avvicinarsi all'arte di Edvard Grieg, e ancora Berlino e Parigi fino ai primi anni del secolo – protagonista di un itinerario particolarmente originale, di cui si trova traccia in un'orchestrazione stratificata, lussureggiante, risonante di echi straordinariamente evocativi. E non è inutile, forse, sottolineare come l'esperienza pucciniana, peraltro gestita sotto il giogo castrante di Arturo Toscanini, fu probabilmente tra i momenti meno interessanti di una parabola artistica attenta alle esigenze di rinnovamento auspicate durante il Ventennio, sempre aperta all'evoluzione del linguaggio musicale e del dibattito teorico, alimentato alla guida dello storico Liceo Musicale di Bologna come a capo della società musicale ‘Musica Nova'.

Rappresentato per la prima volta all'Opera di Roma il 22 gennaio 1936, quindi ripreso pochi mesi dopo all'Opéra Comique di Parigi, Cyrano de Bergerac si basa sull'agile riduzione del dramma di Edmond Rostand realizzata da Henri Cain, librettista massenetiano, e costituisce il vertice di una carriera destinata a concludersi rapidamente. È, evidentemente, un'opera dedicata ad un mattatore, ad un signore delle scene liriche, capace di restituire l'energia tracotante e la vis poetica di un personaggio capace di affascinare come pochi altri. Ed è per questo che, da José Luccioni in poi, l'opera è stata autentico banco di prova per tenori abili ad infiammare le tavole del palcoscenico. Penultimo in ordine di tempo Roberto Alagna, ultimo – ma c'era da aspettarselo – Plácido Domingo, che nella sua inarrestabile bulimia canora non poteva privarsi di un ruolo gratificante quanto pochi altri. Così com'era prevedibile il suo interesse per il ruolo, altrettanto c'era da aspettarsi che, dopo averlo presentato a New York e a Londra, a Milano come a Valencia, desiderasse adesso presentarlo al pubblico parigino, che peraltro lo aveva perso di vista dal lontano, nevoso inverno del 2000, in cui era stato inarrivabile protagonista di Parsifal.

È stato dunque il Théâtre du Châtelet a raccogliere la sfida, inserendolo nel quadro di una programmazione – firmata da Jean-Luc Choplin – che difficilmente potrebbe immaginarsi più eterogenea. Esigenze tecniche hanno peraltro imposto la realizzazione di una nuova produzione, affidata all'estro stravagante e fantasioso di Petrika Ionesco, che ne ha firmato la regia, le scene e le luci, avvalendosi della collaborazione di Lili Kendaka per i costumi e di François Rostain come maître d'armes. Applaudito a scena aperta, il Cyrano immaginato da Ionesco – ed è auspicabile ne rimanga traccia audiovisiva – è uno straordinario, avvincente film di cappa e spada, realizzato da uno stuolo di acrobati e schermidori, zeppo di mirabolanti colpi di scena come di un'abile, interessante studio psicologico sul protagonista. Perché esplorando una delle dimensioni care all'immaginario romantico, Ionesco indaga sul tema del doppio, facendo di Christian ciò che Cyrano vorrebbe essere e di Cyrano ciò che Christian non può essere. Rapidamente, il gioco scivola dall'Ottocento al Novecento, a quel Novecento di Pirandello cui Ionesco garbatamente allude nel sapido gioco di teatro nel teatro, messo in scena sin dalle prime battute: non solo perché non esiste un sipario, a separare la sala dalla scena, ma soprattutto perché questa rappresenta il palcoscenico dell'Hôtel de Bourgogne, dove si rappresenta un antiquato spettacolo, ricco di angeli volanti ed ogni sorta di machina barocca, cui assiste il pubblico, posto sul fondo della scena. E se i due atti dispari – quello a teatro, per l'appunto, e quello dell'assedio di Arras – vantano una costruzione drammaturgica che sconfina nel kolossal, gli altri due fanno di Cyrano l'interprete privilegiato di un'illusione, che non è più teatrale ma si espande per diventare esistenziale.

Spettacolo complesso e difficile, dunque, che asseconda perfettamente la bacchetta di Patrick Fourniller, a capo dell'Orchestra sinfonica di Navarra e del Coro dello Châtelet, quest'ultimo istruito da Stephen Betteridge. Cyrano de Bergerac brulica allora dei mille bagliori di una tavolozza iridescente, delle screziate sfumature di un'orchestra mobilissima, pronta a seguire un gioco scenico continuo, inarrestabile, sensibile alle mille sollecitazioni proposte dal testo, eco fedele di una narrazione travolgente eppur pronta a rapprendersi per dar conto delle raffinatezze strumentali di una partitura che sa scavare nell'animo dei personaggi: così per il lungo, disperato assolo di violoncello che sottolinea i (vani) tentativi di Christian di conquistare Roxane, così la lunga frase di clarinetto con cui Cyrano legge gli avvenimenti dell'ultima settimana alla cugina, poco prima di spegnersi.

Ma l'intera distribuzione segue a meraviglia le intenzioni dell'autore: dal tronfio Montfleury di Gérard Boucaron alla svelta Duège di una specialista come Doris Lamprecht, dal perfido De Guiche di Marc Labonnette al pantagruelico Raguenau di Laurent Alvaro, sino all'avvenente, intrepido Christian di Saimir Pirgu. Ma la sorpresa più gradevole veniva da Nathalie Manfrino, anticipata da clangori discografici e da lungo tempo impegnata a perfezionare il ruolo di Roxane, peraltro già consegnato al video. Non era questione soltanto di perizia tecnica o di una presenza scenica calamitante quanto poche altre: ad imporsi era infatti la pienezza di un timbro rilucente, rotondo, profumatamente screziato, perfettamente sintonizzato sulla prosodia francese. Un'incarnazione assolutamente esemplare, degna di figura al fianco di quella di Domingo. Da lasciare basiti, quest'ultima: perché le numerose primavere sembrano non aver lasciato traccia o segni di stanchezza in una voce brunita, calda, forse non sempre a proprio agio con una lingua in cui frequentemente inciampa ma assolutamente padrona di una tessitura impervia, perigliosa, tale da mettere a dura prova l'esecutore. Al quale, qui, si associa l'interprete di riferimento. Perché il suo Cyrano vive di slancio guascone ma, soprattutto, di un lirismo intenso, struggente, velato d'impalpabile malinconia: quando si schiudono le porte dell'Hôtel de Bourgogne, e intravede Parigi avvolta nella nebbia; o nella celeberrima scena del balcone, che qui s'impregna di un trasporto straziato, tristaniano; o nella lancinante lettura dell'ultima gazette, su cui declina il giorno e tramonta l'esistenza stessa del poeta. Cyrano diventa così eroe tardo-romantico, affetto da quel vulnus insanabile che lo rende estrema propaggine di un wagnerismo alle prese con le crisi del nuovo secolo. Magistrale, il Cyrano di Domingo si spegne lentamente, vittima di un'inquietudine ineffabile, nasuta silhouette nel dorato crepuscolo del melodramma.

Giuseppe Montemagno

5/6/2009