Tra le pagine di un libro di fiabe

All'alzarsi del sipario, le pagine bianche di un libro di fiabe come per incanto si animano e lasciano trasparire, ai lati della scena, due azioni che si svolgono parallele. Con questa suggestiva immagine si apriva Cenerentola, balletto in tre atti su musiche di Sergej Prokof'ev, presentato al Teatro Massimo Bellini di Catania dai Ballets de Monte-Carlo, in chiusura della prima tranche stagionale. E allora da una parte era possibile vedere Cenerentola, l'ingenua fanciulla di cenere; e dall'altra i suoi genitori, idealizzati nella luce del ricordo, colti nel magico intreccio di un pas de deux che li colloca nella memoria dell'infanzia e della felicità perduta.

Già da queste poche, ma suggestive immagini era possibile comprendere la chiave di lettura della coreografia che Jean-Christophe Maillot, dal 1993 direttore e coreografo della prestigiosa compagine coreutica monegasca, ha firmato nell'ormai lontano 1999, e che da allora è stata presentata in tutto il mondo nel corso di applaudite tournées internazionali. La Cenerentola di Maillot non è fumettistica né fiabesca, come quella di Ashton, non è immaginifica e creativa come quella di Nureyev, né acre e corrosiva come quella di Maguy Marin: è astratta e poeticamente sbalzata, tutta inscritta nella dimensione della memoria e dell'elaborazione del lutto – elemento, questo, che troppo spesso si tende ad oscurare nella fiaba di Perrault e dei fratelli Grimm. Al di là delle nuove, calamitose nozze del padre, al centro del dramma di Cenerentola c'è, in fondo, la morte prematura della madre, porto rassicurante nei momenti difficili dell'esistenza. Allievo di Rosella Hightower a Cannes – e dunque, per li rami, della formidabile scuola russa di Léonide Massine – quindi di John Neumeier, al cui seguito ha lavorato per alcuni anni ad Amburgo, Maillot felicemente coniuga una capacità squisitamente narrativa ad un approccio psicanalitico del soggetto. E per questo – come nella miglior tradizione delle fiabe – immagina che la madre di Cenerentola, improvvisamente scomparsa, si trasformi nella Fata buona, che assisterà la fanciulla nelle alterne vicende della vita: sarà lei, misteriosamente infagottata in un ampio mantello, a portare l'invito per il ballo del principe a corte; sarà ancora lei, miracolosa apparizione dorata in un mondo in bianco e nero, a far ripercorrere a Cenerentola le tappe salienti della sua vita, in un prezioso inserto metateatrale d'impronta shakespeariana: dapprima la difficile convivenza con la matrigna e le sorellastre, quindi l'incontro con il principe, la fuga e la ricerca della scarpetta, il matrimonio e – addirittura! – la nascita di quattro pimpanti frugoletti, rampolli della nuova dinastia.

Ma particolarmente azzeccata è l'idea della metamorfosi di Cenerentola per la partecipazione al ballo, dove si recherà non già riccamente abbigliata, bensì con una semplice, candida sottoveste, e i piedi luminosi, brillanti di mille lustrini luccicanti: un invito alla semplicità, alla spontaneità e alla naturalezza, elementi tutti che la contrappongono al mondo circostante. Tra le mille interpretazioni di una storia archetipica, quale quella raccontata nel balletto, il coreografo francese forse per la prima volta apertamente esalta il ruolo del piede: snodo drammaturgico essenziale e, perché no?, feticistico, nel corso della vicenda, perché oggetto dell'improvviso innamoramento del principe; ma soprattutto fondamento e celebrazione della danza stessa, imprescindibile ‘materia prima' di cui è costituito il balletto.

L'universo che circonda Cenerentola – nato probabilmente per un teatro di dimensioni più raccolte, e per questo non pienamente valorizzato nella sala del Sada – viene ricostruito da Maillot mettendo a frutto il felice contesto scenico del balletto: si è già detto dell'impianto firmato da Ernest Pignon-Ernest, estroso artista nizzardo aduso a sovrapporre il suo segno grafico a superfici e materie preesistenti – dalle cabine telefoniche francesi, di cui ha varie volte decorato le pareti trasparenti, fino ai muri di Soweto o di Ramallah; ma a questo bisogna aggiungere il vario disegno luci, firmato da Dominique Drillot, e i fantasiosi costumi disegnati da Jérôme Kaplan. E allora, mentre sulla scena scorrono le pagine di un libro, su cui progressivamente si materializzano frammenti della storia, sul palcoscenico si muovono figure surreali, a tratti metafisiche, grottesche. La caratterizzazione forse più riuscita riguarda la matrigna e le sorellastre, munite di guardinfanti appuntiti e puntuti, pericolose zecche dell'agitato ménage della protagonista. Sono immagini che immediatamente riportano alla memoria l'alveare in cui Jerome Robbins aveva ambientato The Cage (1951), angosciante descrizione di relazioni amorose fondate sulla conquista e – immediatamente dopo – l'uccisione del partner. Qui si tratta invece dello spigoloso, urticante contrappasso alla tenera comprensione del padre, al ricordo di un passato definitivamente tramontato. E allora le fila dell'originale coreografia idealmente si ricompongono nel grande pas de deux del secondo atto, che Maillot liricamente moltiplica per due: da una parte l'incontro e l'accensione amorosa tra Cenerentola e il Principe, promessa della felicità futura; dall'altra, sullo sfondo, l'intimità domestica e appassionata dei genitori di Cenerentola (il padre e la fata), imperituro ricordo della felicità perduta. Dall'uno nasce l'altra, come efficacemente sintetizza la scena finale, in cui la definitiva scomparsa della fata, una volta compiuta l'opera, serve per sfogliare l'ultima pagina del libro, quella che vede la coppia regale sotto una pioggia dorata.

Si è trattato, dunque, di una realizzazione di pregio, che conferma come il livello generale della danza proposta al Bellini – seppur con periodiche, forse ineluttabili cadute – sia stata in crescendo, nel corso degli ultimi anni. Nell'impossibilità di identificare gli interpreti – la locandina riportata sul programma di sala cita infatti una distribuzione dei ruoli talora doppia o triplice, senza specificarne le date – basterà dire che l'intera compagine dei Ballets de Monte-Carlo ha risposto con energico entusiasmo e impeccabile resa scenica al disegno coreografico di Maillot. Accurata l'esecuzione musicale della partitura di Sergej Prokof'ev proposta dal maestro Nicolas Brochot, a capo dell'orchestra del Teatro Massimo Bellini di Catania in forma smagliante.

Giuseppe Montemagno

23/6/2011

Le foto del servizio sono di Giacomo Orlando per il Teatro Massimo Bellini di Catania.