Trovatore versione oratorio

Fiorenza Cedolins

Da tempo non si faceva questo titolo popolarissimo a Barcellona (si pensi che dalla prima fino all'inizio del secolo scorso non era mancato un solo anno sempre con qualche nome di grido). Tre compagnie per ventidue recite sempre affollate con reali presenti alla prima (si celebravano i dieci anni del ‘nuovo' Liceu riaperto dopo l'incendio) costituiscono, più che un fatto, un'evidenza assai chiara sul posto che Verdi (e quest'opera in particolare) occupa nel cuore del pubblico di un teatro (a Barcellona come a Hong Kong). Ardua impresa però, da sempre, trovare i famosi quattro grandi cantanti (o forse cinque?) di cui ha bisogno non solo per ‘brillare' ma perchè si capisca il genio di Verdi e il senso profondo della sua musica. Non significa che ci debbano essere quattro ‘vocioni' (se ci sono, magari meglio, ma se non hanno che il volume, e forse l'estensione, da offrire, Il trovatore può diventare, per esempio,un'opera verista, cosa che assolutamente non è). Perciò, come dice Ferrando al Conde ‘ardita opra' imprendeva il Liceu cercando non un ‘cast' ma ben tre. Non ho visto per motivi di date e personali il terzo, ma sì i due primi in due serate successive. Che difficile è quest'opera: combinando i due si avrebbe avuto – forse – uno equilibrato. Naturalmente, dipende da quanto si cerchi e dall'esperienza previa in teatro (per esempio, un conto sarà se si ricorda l'ultima versione scaligera, un altro se si pensa – o se si ha avuto la fortuna di assistervi – alle recite di Salisburgo sotto Karajan).

L'evento (i dieci anni dalla riapertura) si festeggiava con una nuova messinscena (al Liceu vanno di moda, un po' come dappertutto). Alla malora. Una versione di concerto sarebbe stata più interessante. Due sipari di seta – bellissimi e costosissimi, notte e giorno, rosso e blu – si alternavano a ogni quadro, con tanti comprimari fra il coro (vuoi per zingari e zingarelle, vuoi per soldati) con l'aggiunta di un balletto ridicolo – ricevuto con qualche mal celata risata – proprio durante il coro guerriero dell'inizio dell'atto terzo (naturalmente qui c'era un solo intervallo perchè come si sa bisogna tornare presto a casa e tanto il signor Verdi e i suoi librettisti non calcolavano l'effetto di ogni finale d'atto. Con un'opera così concisa che quasi mozza il fiato pensiamo che bell'effetto si produca quando al terzetto del finale del primo segue in pochi secondi e a scena aperta il coro degli zingari). I costumi erano belli per i solisti (peccato che i soldati della parte di Urgell venivano vestiti quasi come vigili del fuoco), e anche costosi, ma sull'enorme palcoscenico non c'era proprio nulla. Direste, ‘menomale', e forse a ragione… Ma non è un ‘vuoto creativo'; è vuoto e basta… I cantanti facevano più o meno quanto sapevano o potevano.

Armiliato si presentava per la prima volta e ha avuto successo. Purtroppo non riusciva sempre a disciplinare l'orchestra (gli ottoni si facevano notare e non per la precisione), ed era piuttosto una bacchetta pesante di tempi piuttosto lenti nella ‘prima parte'. La seconda andava meglio e comunque nella seconda recita ho avuto l'impressione che si trovasse più a suo agio. Il coro ha contribuito con un'altra delle sue prestazioni memorabili da quando lo prepara José Luis Basso (arrivato a Barcellona da Firenze anni fa).

Cedolins è probabilmente il soprano che più volte ha incarnato Leonora ai nostri giorni (un ruolo dificilissimo perchè guarda contemporaneamente verso la tradizione del belcanto anteriore e verso il Verdi futuro). Se non erro, era la diciottesima produzione che cantava e la familiarità si faceva notare. Dominava poi la compagnia (con tanto di fiori e bravi). Rispetto alla sua prima Leonora parmigiana o a quella memorabile a Firenze il grave suonava più ingolato e opaco, e le messe di voci e i pianissimi in acuto risultavano più scarsi. Il personaggio però è cresciuto in intensità e la cantante ha il senso della frase, un acuto rigoglioso, una voce adesso meno lirica e una linea di canto notevole. Presenta poi (che non guasta) una figura ideale.

Anthony MichaelsMoore e Krassimira Stoyanova

Quasi ugualmente ideale era quella della Stoyanova, che come voce sonava più pura e limpida, ma anonima, e senza il peso adeguato in centro e soprattutto gravi (che però non forzava). Incominciava sbagliando le parole nella prima strofe di ‘Tacea la notte placida' che finiva con una puntatura un po'strana e nella cabaletta faceva quanto poteva (più sforzi con meno risultati doveva fare durante il ‘Miserere' e ‘Tu vedrai che amore in terra'). La magnifica versione di ‘D'amor sull'ali' (intendo l'aria senza il recitativo –purtroppo il recitativo ci vuole, e molto, in quest'opera), molto applaudita, sapeva più di ‘L'amerò, sarò constante' (Mozart è grandissimo, ma Verdi richiede un'altra espressività). Come interprete risultava piuttosto convenzionale.

Marco Berti e Luciana D'Intino

D'Intino veniva pure acclamata.  Personalmente ho trovato esagerato il grave (indubbiamente il suo registro più interessante come colore) mentre l'acuto era scolorito e di peso diverso. Il problema è che Azucena non è la protagonista de L'Arlesiana. Gli eccessi veristi possono servire a dissimulare problemi di fiato ma quando si arriva a ‘Deh, rallentate o barbari' tutti i nodi vengono al pettine. Ecco perchè, con una voce molto meno bella e naturalmente meno idiomatica, costretta dalla parte a utilizzare fino in fondo tutto il volume e l'estensione che ha ma senza ricorrere a elementi estranei alla musica, Mishura rendeva con più intenzione e sfumature (i recitativi, le frasi allucinate della zingara) il personaggio. La differenza fra i due Conti era abissale. Vitelli, presentito per il terzo cast, passava al primo quando Frontali doveva rinunciare per un problema di salute. Il giovane baritono ha migliorato e l'emissione è più stabile, ma non solo ha un acuto chiaro e aperto; non ha la minima autorità scenica e con un fraseggio assolutamente indifferente i recitativi non convincono (già l'uscita fu chiara, ma il recitativo che precede l'aria n'era ancora un esempio più abbagliante – vedasi ‘l'altare!' assolutamente privo di senso).

Alfred Kim e Irina Mischura

Michaels-Moore invece, con il timbro un po' più secco e nasale, e qualche problema di fiato nell'aria, cantava e si muoveva in modo superlativo superando la prova (vocalmente più fresca) che aveva già dato anni fa a Parigi proprio per l'intenzione della frase e l'intensità dell'interpretazione. Paata Burchuladze cantava Ferrando in entrambe le recite. Se le opere avessero tutte frasi brevi del tipo dell'iniziale ‘All'erta', andrebbe giudicato un grande cantante (anche se il volume oggi è irregolare); il problema è che quanto canta non ha senso e sembra non avere la nozione di cosa sia il legato (i bassi in linea di massima sembrano non ricordare come cantava la parte un certo Pinza). I comprimari, molto corretti in particolare il Ruiz di Esteve. E Manrico? Marco Berti è un tenore con grande squillo; difatti si può scegliere la trompetta o il clarino per stabilire un raffronto… Ma non si canta sempre nello stesso modo tutta un'opera. In ruoli più brevi come Ismaele e Macduff non c'è forse il tempo per accorgersene, ma qui si aveva un canto, fraseggio e interpretazione (si fa per dire) assolutamente flemmatici. I tentativi di smorzare e sfumare mettevano in pericolo l'intonazione di ‘Ah,sì ben mio' (naturalmente, dopo Bergonzi il trillo alla fine è scomparso, ma fosse solo questo il problema…). Naturalmente il ‘do' non scritto ma richiesto suonò come di dovere (basta una nota per fare grande un'interpretazione?). Senza grande entusiasmo credo preferibile il protagonista di Kim, di voce senz'altro tenorile, meno squillante e ‘bella', ma di una dizione esemplare e un buon fraseggio dove almeno si cercava di ‘dire', così come sul palcoscenico di creare un personaggio.

 Jorge Binaghi

11/1/2010

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