«Verdi ci fa sognare…»

Un tenore avanza verso il proscenio, sguaina la spada e, all'indirizzo del pubblico – più che degli altri personaggi – intona l'ultima strofa della più fiammeggiante cabaletta dell'intera storia del melodramma: «Madre infelice/ Corro a salvarti/ O teco almeno/ Corro a morir!» In pochi, folgoranti fotogrammi, l'incipit di Senso – forse il capolavoro di Luchino Visconti – descrive tutta un'epoca, quella del Risorgimento, abilmente confondendo la devozione filiale, che muove il protagonista del Trovatore, con l'amor patrio, con la fedeltà a quella patria che è madre da difendere ad oltranza, anche a costo della vita.

Celebrare il passato costruendo il futuro: più che un ossimoro, era forse l'intento all'origine della singolare scommessa con cui il Teatro Massimo di Palermo ha scelto di inaugurare la nuova stagione lirica. Da una parte, infatti, erano al varco le celebrazioni per il 150° anniversario dell'unificazione italiana, alle quali il teatro aveva contribuito sin dal titolo inaugurale della passata stagione, Nabucco di Verdi, scelto per la sua carica evocativa non meno che per i suoi valori musicali; ma, d'altro canto, tale doveva essere il desiderio di non cadere nel déjà vu che – rara avis non soltanto nella storia palermitana, ma probabilmente nell'intero Dopoguerra italiano – l'inaugurazione stagionale ha previsto la commissione di una creazione assoluta, liberamente ispirata alla temperie risorgimentale. Marco Tutino, il compositore incaricato della singolare ‘impresa', d'intesa con il librettista Giuseppe Di Leva ha scelto Senso, dall'omonima novella di Camillo Boito (1883) immortalata dal celeberrimo capolavoro di Luchino Visconti (1954). Nessuna di queste scelte, peraltro, si è rivelata casuale.

Marco Tutino, infatti, figura tra i compositori italiani particolarmente legati al capoluogo siciliano: già nel 1993, infatti, era stato il promotore – oltre che uno dei sette autori – del Requiem per le vittime della mafia, su testo di Vincenzo Consolo, che ha forse segnato il momento più significativo dell'impegno civile di una generazione di artisti desiderosa di rinsaldare i legami con il più vasto pubblico. L'intera parabola artistica del musicista milanese, peraltro, pienamente si iscrive in quella corrente ‘neo-romantica' – o ‘neo-tonale', sulla base delle scelte linguistiche – che ha inteso riportare il teatro musicale alle sue più profonde e radicate origini, a quel melodramma saldamente presente nell'immaginario culturale dell'‘Ottocento lungo' italiano. Con un occhio di riguardo alla produzione per ragazzi – da Pinocchio (1985) a Peter Uncino (2001), passando per Il gatto con gli stivali (1994), Pugacev (1997), Dylan Dog (1999) e Peter Pan (2000) – il catalogo operistico di Tutino si è infatti arricchito, nel corso dell'ultimo quarto di secolo, di titoli che non hanno mai ricusato il confronto con le pagine più note della letteratura – sin dall'iniziale Cirano (1987), senza dimenticare La lupa (1990), Riccardo III (1995), Vita (2002) e Le Bel indifférent (2004) – in una visione non elitaria e programmaticamente ‘aperta' della fruizione melodrammatica. Quanto sopra fa di Tutino, probabilmente, il più degno erede di una tradizione musicale ora opportunamente celebrata, nella ricorrenza di un anniversario che, probabilmente, non sta ricevendo le attenzioni che meriterebbe.

Dunque Senso, per aprire una nuova stagione, ma soprattutto per ripercorrere la stagione risorgimentale italiana, una pagina letteraria non priva del fascino d'antan, un film presto divenuto icona di quell'epoca eroica e appassionata. Dunque Senso, come atto di omaggio, di ricordo, di memoria. Per questo, opportunamente, Tutino fa della citazione lo strumento essenziale per riannodare trame, ripercorrere itinerari, rintracciare elementi di una tradizione ora più facilmente identificabile – su tutti Il trovatore e Il canto degli Italiani, l'inno nazionale italiano – ora esaltata dal raffinato impianto drammaturgico, in costante dialogo con il passato. Esattamente come avveniva nella novella, ma non nel film, l'azione teatrale viene infatti rivissuta dalla protagonista, la contessa Livia Serpieri, in un lungo, allucinato flash-back, che la riporta agli anni della giovinezza, alla stagione di un amore torrido e impossibile, irrazionale ma irresistibile, «per l'Alcide, per l'Adone in assisa bianca» cui Visconti aveva imposto il nome di Fritz Mahler, e che Di Leva, non meno romanticamente – e anzi con intento dichiaratamente Stürmer – battezza Hans Büchner. La scelta di una dimensione squisitamente onirica, a tratti incantata, sprofondata tra le acque di una Venezia inafferrabile, fa emergere riferimenti musicali storicamente attendibili ma, al tempo stesso, capaci di rimandare ad altre situazioni melodrammatiche, che conferiscono alle citazioni l'impronta di un gesto poeticamente meta-teatrale.

Due esempi, su tutti, aiuteranno forse a cogliere meglio il procedimento adottato da Tutino. Nel corso del primo atto, durante la prima, concitata notte di passione tra Livia e Hans, il dialogo tra i protagonisti dapprima viene interrotto, quindi si sovrappone alla canzone di un Gondoliere, che intona una celeberrima aria dell'epoca, La biondina in gondoleta, dovuta ad Anton Maria Lamberti e Johann Simon Mayr. È, come sottolinea la Contessa, «Un altro dettaglio da ricordare…», un prezioso frammento del paesaggio urbano della città lagunare, ma al tempo stesso altro da sé: perché rimanda a tutta una letteratura operistica primottocentesca – dalla barcarola del Pescatore di Guillaume Tell alle canzoni dei gondolieri che attraversano altri titoli veneziani, da Otello di Rossini fino ai Due Foscari di Verdi – evocata per sottolineare il contrasto tra una visione idilliaca e la cruda realtà storica.

Autentico vertice emotivo dell'opera è, tuttavia, la seconda scena del secondo atto, in cui si descrive la prostrazione delle truppe italiane all'indomani della battaglia di Custoza. Qui, addirittura, il coro intona – letteralmente – “Fratelli d'Italia”: ma la musica, ora modificata in valori lunghi e in tonalità minore, lo trasforma in una straziante, sghemba trenodia, che è palpitante omaggio alla più celebre preghiera verdiana, “Va' pensiero”, ma anche, al tempo stesso, accorata riflessione sui destini non sempre eroici di un popolo sì pronto al riscatto – ma anche colpito da un'indicibile sofferenza, piagato da un vulnus che forse non si è mai rimarginato.

Era dunque complesso l'onere che Tutino si è assunto, al pari del trattamento assicurato al soggetto: se la sfida è stata vinta, e nel migliore dei modi, non piccolo merito va ascritto all'asciutta concertazione di Pinchas Steinberg, che sempre più rivela la sua consentaneità al melodramma contemporaneo, reso con stringente senso del teatro ed un gesto limpido, attendibilissimo, perfettamente calzante. Della direzione del maestro israeliano – che sostiene l'intero primo atto, non privo di debolezze, con grande convinzione – occorre evidenziare almeno il clima di livida visionarietà in cui bagna l'opera: l'introduzione del secondo atto – Livia, alla finestra, ascolta i rumori della guerra e s'interroga sul deplorevole stato in cui versa, «gelosa di tutto,/ falena impazzita,/ le ali tagliate» – avvia infatti la narrazione della parte più riuscita dell'intera opera, cui è sotteso un uso dell'ostinato, destinato a culminare nel quadro finale, la fucilazione dell'ufficiale austriaco.

A seguire queste indicazioni erano le compagini orchestrale e corale del Teatro Massimo di Palermo – il coro, diretto da Andrea Faidutti, ha riscosso l'unico applauso a scena aperta della serata – ed una distribuzione accuratamente selezionata, sia sotto il profilo musicale, sia per ciò che concerne la resa scenica. Merita infatti lodi incondizionate la seducente, appassionata Contessa Serpieri interpretata da Nicola Beller Carbone, capace di dominare un fraseggio che muta nel corso dell'azione, facendola apparire donna capricciosa al primo atto, folle vendicatrice nel secondo: fino ad un finale allucinato, nella migliore tradizione novecentesca, in cui, attonita e sgomenta, assisterà al fosco, inevitabile epilogo del dramma.

Ma non le è da meno l'odioso Hans Büchner tratteggiato da Brandon Jovanovich, che ad una presenza scenica per lo meno calamitante – soprattutto quando, ubriaco, aggredisce la Contessa – associa un'attendibile resa di un ruolo alquanto impervio, scritto com'è in quel registro di passaggio, che efficacemente ne connota l'ambivalente personalità. Nei panni del marchese Roberto Donà, cugino della Contessa e fervente patriota, Dalibor Jenis si ritaglia un cammeo convincente nel primo atto, ma particolarmente commovente nella grande scena corale dopo la battaglia di Custoza, in cui diventa guida e profeta dei destini di un popolo. Perfettamente calati nel ruolo erano anche l'autorevole Conte Serpieri di Giorgio Surian, la procace, svettante cameriera Giustina di Zuzana Marková, il comandante Hauptmann del sempre efficace Giovanni Furlanetto ed Emanuele D'Aguanno, narratore fuori campo e fine osservatore dell'azione, in una pluralità di ruoli (l'avvocato Gino e un gondoliere, per tutti).

Autentico punto di forza dello spettacolo, coprodotto con il Comunale di Bologna e il Teatr Wielki Opera Naradowa di Varsavia, era tuttavia la magistrale messinscena firmata da Hugo de Ana, con il determinante contributo del disegno luci di Vinicio Cheli e delle coreografie di Luigi Neri. Lungi dal ripercorre il dorato, crepuscolare sentiero viscontiano, il metteur en scène argentino – forse tra i più raffinati protagonisti delle scene italiane dell'ultimo ventennio – ha infatti perfettamente sposato l'impostazione generale della partitura, valorizzandone gli aspetti più interessanti. Da qui una ricostruzione d'epoca, nei costumi come nelle scene, che definire sontuosa è forse riduttivo: si prenda per tutti il quadro d'apertura, con il fastoso ricevimento nel salone di casa Serpieri; o, soprattutto, nel soffio epico che soffia sul quadro dei reduci della battaglia di Custoza, liberamente ispirato all'omonima, imponente tela di Giovanni Fattori, capolavoro del realismo fin de siècle. Ma è nell'impianto scenico che de Ana supera se stesso: perché immagina una ‘gabbia di specchi' rettangolare, pronta a rifrangere immagini dall'esterno – San Marco, San Moisè, i ricchi parati dell'aristocratica magione della protagonista – come riflesso di un'interiorità – se non di un'intimità – disvelata nella più ampia dimensione della scena. Ma tutto questo, ancora una volta, sfuggendo alla retorica del più banale, prevedibile realismo, per affondare invece in quella dimensione del ricordo – della citazione, della nostalgia, dell'omaggio – di una Venezia che è di Boito e di Visconti, ma anche di Verdi e di Wagner come di Mann e di Stravinskij, di una città che emerge dalle acque del passato, fantasma inafferrabile, memoria di un altrove sconsolatamente inattingibile. Specchio di un'anima inquieta, e forse di un intero popolo, di un'Italia «bella e perduta», nella storia che si fa Storia.

Giuseppe Montemagno

8/2/2011

Le foto del servizio sono di Franco Lannino.