Rarità donizettiane

(e non solo)

La riscoperta di opere poco note e poco frequentate dai cartelloni dei teatri lirici dovrebbe essere uno dei compiti principali dei festival tematici, ed è opera in sé meritoria perché permette, da un lato, di far vivere partiture che rischiavano di essere sepolte nella polvere, e, dall'altro, di ampliare la cultura musicale del pubblico e la conoscenza del nostro patrimonio musicale. Inoltre, spesso capita di scoprire che i titoli caduti in oblio non meritavano affatto di cadervi e presentano pagine degne di quelli universalmente riconosciuti come capolavori. Tuttavia quest'operazione può essere condotta in maniera diversa giungendo a risultati diametralmente opposti.

Quando, al termine di un'opera di rara esecuzione, diversi spettatori, compresi illustri critici, affermano di aver finalmente apprezzato una partitura che nemmeno le registrazioni con immortali cantanti del passato avevano fatto loro apprezzare, si può affermare che la ripresa ha davvero avuto un significato. È quanto accaduto al termine della Gemma di Vergy, che, scritta nel 1834, aveva goduto di una discreta fortuna per tutto l'Ottocento – pare addirittura che per alcuni anni sia stata il titolo più rappresentato di Donizetti – ma era poi caduta nell'oblio; il Bergamo Musica Festival Gaetano Donizetti l'ha riproposta nel mese di settembre, e quanto si scrive fa riferimento alla recita di domenica 18. Drammaturgicamente la vicenda non è delle più stringenti: nel basso Medioevo un conte di Vergy decide di ripudiare la moglie sterile per sposarsi con una giovane donna di cui si è innamorato. La moglie Gemma, ancora innamorata di lui, fa di tutto per convincerlo a cambiare propositi, e vi sta quasi riuscendo, quando giunge la nuova sposa. La disperazione di Gemma di fronte al marito deciso a passare nuove nozze induce lo schiavo saraceno Tamas – chissà come finito alla corte di Vergy, e segretamente innamorato di Gemma – ad uccidere il conte, gesto che indurrà Gemma a maledire se stessa e il suo schiavo e quest'ultimo a suicidarsi. Donizetti compose una partitura che, occhieggiando il grand-opéra francese, si colloca quale anello di congiunzione tra la melodia belliniana e il dramma verdiano degli anni successivi, che si intravvede in particolare nel carattere ardente di Tamas e nel duetto tra Gemma e Guido, che prefigura alcune situazioni di quello tra Violetta e Germont nella Traviata.

L'odierno successo bergamasco ha indubbiamente molti artefici: i complessi del Bergamo Musica Festival che negli ultimi anni hanno fatto grandi progressi, e la direzione accurata di Roberto Rizzi Brignoli; l'allestimento, curato dal regista Laurent Gerbel, che si affida ad un rassicurante realismo storico, fatto di quadri di Paolo Uccello e vetrate gotiche, e riproduce con eleganza l'atmosfera degli allestimenti ottocenteschi evitando l'oleografia fine a se stessa. Ma artefici del successo sono stati soprattutto i solisti, in primo luogo il soprano Maria Agresta, che ha affrontato, con Gemma, un ruolo definito dalla Caballé «di difficoltà pari a tre Norme messe insieme»; e lo ha affrontato mettendo in luce un ottimo strumento e una fine tecnica belcantistica (morbido legato, dolci mezze voci, acuti incisivi) che le permettono di dar vita a un personaggio sfaccettato e complesso, in cui le pieghe della personalità sono via via esasperate dall'insinuarsi della follia; un personaggio che il soprano ha saputo scolpire magistralmente nei finali, dove i repentini mutamenti d'umore e d'atteggiamento di Gemma sono la sostanza stessa del dramma. Il tenore Gregory Kunde ha interpretato il ruolo dello schiavo Tamas in chiave eroica, mettendo in luce, nella cabaletta «Mi toglieste a un sole ardente», gli elementi più “verdiani” della scrittura di Donizetti; e, se in questo brano ha forse ecceduto nella spinta, nel duetto con Gemma ha raggiunto una perfetta intesa col soprano nell'esprimere il contraltare cosciente dell'alienata protagonista. Dei baritoni, Leonardo Galeazzi ha tratteggiato con belle sfumature la mestizia di Guido, impotente spettatore dell'ingiustizia. Mario Cassi, il cui timbro chiaro e poco incisivo si addice alla tentennante figura del Conte, diviso tra l'antico amore, cui lo richiama la coscienza, e la nuova passione, ha valorizzato in particolare l'aria del II atto, nella quale il delicato fraseggio ha saputo esprimere, nel cantabile, il reale sentimento di dolore del Conte che pensa alla prima sposa, e, nella cabaletta, la pacata consolazione donatagli dall'idea della paternità: esempi della capacità donizettiana di portare in scena i complicati contrasti dell'animo umano.

Se la produzione di Gemma di Vergy ha valorizzato un titolo molto affascinante ma non scevro di alcune debolezze strutturali – come la sinfonia, che nella sua seconda sezione manifesta tratti tipicamente buffi poco adatti alla cupa tragedia – con Maria di Rohan (parliamo della recita del 9 ottobre) si è purtroppo caduti nel caso opposto: un titolo musicalmente più originale e drammaturgicamente più coerente della Gemma ha rischiato di essere affossato da un'esecuzione mediocre, i cui interpreti risultavano per lo più inadeguati ai ruoli loro assegnati. La protagonista, il soprano Majella Cullagh, pur forte di una cospicua esperienza donizettiana, non è portata a ruoli di taglio drammatico ed aristocratico come questo, affrontato con evidente disagio nella voce, secca e povera di colori, che ha trovato i suoi momenti di grazia solo nella delicatezza della preghiera del III atto e nel duetto-finale II, dove però il suo strumento brillava anche in virtù del confronto con quello del tenore. Questi, Salvatore Cordella (nel ruolo di Chalais), è subentrato pochi giorni prima del debutto in seguito al forfait del titolare, e la sua voce, decisamente piccolina, spariva non appena il cantante arretrava rispetto al proscenio. La sua destrezza nel fraseggio gli ha permesso, tuttavia, di pennellare di sfumature il cantabile «Alma soave e cara», nel II atto, che ha trasudato grazia e dolcezza. Particolarmente incisiva, viceversa, la voce del baritono Marco di Felice (Chevreuse), dotato di prestanza scenica e capace di tornire bene l'aria del III atto, quella in cui la sofferenza del marito “tradito” si trasforma in sete di vendetta.

L'opera, una truce vicenda ambientata nella Francia di Richelieu, nella quale un giovane innamorato (Chalais) ritrova la sua amata (Maria) sposata ad un proprio amico (Chevreuse), e nel mentre vive una fulminante carriera politica che lo porta in meno di un giorno dalla designazione a Primo Ministro all'orlo del patibolo – patibolo evitato perché lo uccide prima Chevreuse, venuto a sapere della tresca, pur non consumata, tra la moglie e Chalais – ebbe una complessa vicenda esecutiva, iniziata a Vienna il 5 giugno 1843. Nell'autunno dello stesso anno, per la prima parigina, l'opera venne ampiamente rimaneggiata, ed in seguito parecchie première locali videro ulteriori revisioni d'autore. L'orientamento iniziale di questa produzione bergamasca era di riprendere in toto la versione viennese, ma, a conti fatti, si sono verificate alcune eccezioni, e non solo là dove la partitura viennese è andata perduta. In particolare, è stata introdotta la cabaletta di Maria nel III atto, e del Larghetto del duetto-finale II si è eseguita la versione scritta nel 1844 per Parma, mai ripresa, a quanto pare, in tempi moderni. Operazioni lecite, anche se forse sarebbe meglio scegliere una versione ed avere il coraggio di seguirla per intero. Per il resto, la direzione di Gregory Kunde – al suo debutto europeo sul podio – è stata calibrata in funzione delle voci, che hanno avuto agio di valorizzare le proprie potenzialità; qualche lentezza eccessiva, forse, nella sinfonia. La regia di Roberto Recchia (con scene e costumi di Angelo Sala), di taglio tradizionale-economico, ha avuto il pregio di due begli effetti di luce nel finale I e nel finale ultimo.

Il 18 settembre, per chi, dopo Gemma di Vergy, avesse avuto voglia di ascoltare altre rarità ottocentesche, era possibile giungere in tempo a Novara per la prima ripresa moderna della Messa da Requiem in memoria del Re Carlo Alberto di Carlo Coccia. La ripresa ha avuto luogo nella basilica di San Gaudenzio, sede della prima esecuzione nel 1849, ed è stata affidata all'Orchestra Sinfonica Carlo Coccia con i Cameristi del Teatro alla Scala e l'Ars Cantica Choir, diretti da Alessandro Ferrari; solisti erano i giovani dell'Accademia di Perfezionamento per cantanti lirici del Teatro alla Scala. Tutti hanno contribuito con rigorosa professionalità a restituire vita a questo Requiem che, a dispetto di quanto si aspettava lo stesso curatore della nuova edizione della partitura, non ha nulla di melodrammatico, e mette in musica le tradizionali parti della liturgia funebre cattolica ricorrendo allo stile contrappuntistico imitativo, ad episodi cameristici, e definendo la visione serena di un Aldilà in cui non c'è spazio per il terrore.

Marco Leo

12/12/2011