Don Giovanni:

l'Inafferrabile

Don Giovanni è un'opera inafferrabile. Di conseguenza anche Don Giovanni, il protagonista, è inafferrabile: l'eroe proteiforme che ogni volta sguscia dalle mani di chi lo vorrebbe imprigionare in una definizione. Dramma giocoso? Per davvero? L'enigma rimane senza risposta. Da Ponte e Mozart fanno di tutto per non risolverlo con quello strano finale che da due secoli costituisce un problema, una vexata quaestio appunto, una soluzione che nega la soluzione. Se l'azione finisse al termine della Scena Quindicesima del II Atto, con la punizione del malvagio, tutto sarebbe al suo posto. Secondo giustizia. Ma la Scena Ultima ridimensiona tutto? Irride lo scioglimento con quella morale ripetuta senza convinzione, detta con malcelata ipocrisia da un gruppo di persone, a dire il vero discutibili.

La lezione di Robert Carsen

La nostra recensione comincerà proprio dal Finale. Ma non ci faremo prendere però dalla frenesia, dalla ‘dongiovannite' che ha pervaso Milano pre-natalizia. A Milano è così: la prima della Scala eccita gli animi, riempie i giornali e la prima, anticipata il 4 dicembre dalla anteprima giovani, viene vissuta come una sorta di giudizio finale, nella spasmodica attesa di esecuzioni catartiche, che dovrebbero essere assolute. Intanto godiamoci questo Don Giovanni, ottimo soprattutto in virtù dello spettacolo di Robert Carsen, che trascina l'esecuzione e da senso ad un cast non sempre ideale. Cominceremo dal fondo, dall'ironica soluzione che il celebre regista si è inventato, vale a dire quella di non far sprofondare Don Giovanni. Al contrario, il Burlador guarda gli altri mentre si inabissano. Lo fa con ironia, fumandosi una sigaretta, l'ultima forse come il cinico Zeno. Peraltro gli altri meritano di sprofondare. Donna Anna è il motore della vicenda. Nella Prima Scena del I Atto Carsen ce la mostra a letto con Don Giovanni, salvo poi mettersi in azione per rimuovere il ricordo dell'amplesso, pretendere la punizione del complice e assolversi della morte del padre, causata dalla sua condotta immorale. Don Ottavio è chiuso nella sua corazza e non sai se ami qualcuno oltre a sé stesso. Zerlina è una squaldrinella, sposa ad un signore sciocco e discutibile. Donna Elvira è un'isterica che pretende fedeltà da chi per statuto mentale la bandisce. Leporello è un laido figuro versione volgare del suo padrone, un gaglioffo senza grandezza. Il finale riposiziona al centro dell'enorme palcoscenico Don Giovanni, lui: il solo, l'unico personaggio in mezzo ai tanti burattini che ha fatto girare a suo piacimento per poi buttarli. Le scene di Michael Levine, con le luci dello stesso Carsen e di Peter van Praet e le coreografie di Philippe Giraudeau, sono scandite dall'aprirsi di prospettive sempre più profonde. Hanno come ambiente la Scala che si riproduce sul palco e che diventa il labirinto dove tutti si aggirano in un dedalo infinito rappresentato dal teatro stesso. Il chiaro omaggio alla Scala di Milano si trasforma però in significato: quello che taluni hanno bollato come un déjà vu è in realtà una novità. Non si tratta di prolungare lo spazio, chiamando gli spettatori sul palco. Si tratta invece di trasformare il teatro da luogo architettonico a spazio metafisico ed eleggerlo a metafora dell'inafferrabilità della realtà. Il gigantesco specchio che occupa l'intero palcoscenico non è la ri–proposizione di un marchingegno già visto – penso all'utilizzo che ne ha fatto PierLuigi Pizzi o Josef Svoboda – che serviva ad ampliare la platea. Al contrario marca la solitudine, l'inafferrabilità di Don Giovanni: la lontananza dagli spettatori chiamati a vedere l'azione, ma a non raggiungere mai l'immagine che lo specchio rende visibile da tutti lati in una moltiplicazione prospettica che ne accentua il relativismo. Il resto va di conseguenza: l'andare e venire degli arredi, Don Giovanni che assiste alla farsa di equivoci delle prime scene del II Atto, tenendo sulle ginocchia una praticamente nuda cameriera di Donna Elvira, che poi se ne va in buon ordine, il minimalismo degli oggetti di scena, il composito guardaroba dei costumi di Brigitte Reiffenstuel. Un'operazione di siffatta portata, la gestione di uno spazio di tale vastità (il regista usa con disinvoltura la platea, ma anche il palco reale dove nel Finale fa la sua comparsa il Commendatore) hanno messo in risalto la tecnica di Robert Carsen: il magistero della sua arte, padrona del palcoscenico, capace di modellare personaggi, di chiarire la natura delle loro relazioni. Così gesti, posture, interazioni fluiscono con naturalezza, pur nella diversa abilità dei singoli cantanti attori e dalla loro volontà di aderire o di sapere aderire. Non vi è dubbio che questa regia voglia un istrione per protagonista e che Peter Mattei, che tutti abbiamo ammirato nella diretta televisiva, fosse più dominante di Ildebrando D'Arcangelo, protagonista della recita del 16 alla quale abbiamo assistito. Bryn Terfel è attore nato e tra le donne del cast Barbara Frittoli è l'unica con spiccata vocazione al teatro.

La direzione di Daniel Barenboim

Per questo spettacolo Daniel Barenboim ha scelto soluzioni che non hanno mancato di destare perplessità. Il primo aspetto singolare della sua direzione sono i tempi: lenti, imperturbabili quanto mai adatti ad ritrovare in orchestra l'inafferrabilità del personaggio resa da questa olimpica indifferenza. C'è chi ha parlato di direzione tedesca, forse contrapponendola nel ricordo a quella vibrante di Riccardo Muti, che alla Scala ha diretto la precedente edizione del Don Giovanni. La chiave di lettura va cercata nelle affermazioni di Barenboim sulla natura dell'interpretazione musicale che è, prima di tutto, produzione di un suono, giusto e coerente. L'altra caratteristica è la costante volontà di sposare questa lettura ad un suono leggero lontano dai turgori della tradizione tardo-romantica che ha influenzato buona parte del Mozart del XX sec. Ma nell'economia dello spettacolo la direzione di Barenboim è ancella della regia di Carsen e si dispone in funzione di colonna sonora, precisa, puntuale, attenta agli accompagnamenti delle Arie e al funzionamento degli ensemble.

La compagnia di canto

Ildebrando D'Arcangelo è uno dei migliori bassi cantanti oggi in circolazione. Sfoggia una bella grana di voce: la emette e sostiene con correttezza. Ma non non brilla per dovizia di armonici così che il timbro risulta sempre un po' secco e poco pastoso, specie in passi dove lo vorresti denso e mellifluo, come ‘Là ci darem la mano' o la stessa Serenata. C'è però in D'Arcangelo grande arte del fraseggio, dizione chiara e scolpita, attenzione ai valori musicali ed eleganza di stile che gli deriva dalla sua formazione belcantistica. Dall'attore, però, vorremmo un Don Giovanni più vorace, più violento e spericolato nel gesto e nella parola, per es. in una pagina apparentemente semplice, ma in realtà insidiosa come ‘Fin c'han dal vino'. Al contrario Bryn Terfel è un attore nato, quello che si dice un animale da palcoscenico. Ma all'opera si deve cantare e Terfel canta davvero male, cercando di compensare gli evidenti limiti con un'interpretazione efficace, ma non poco caricata. Tra le donne si impone, vera trionfatrice della serata, Anna Netrebko. La Netrebko è voce di grande rilievo, per timbro e colori. E' voce piena e risonante che riempie la sala della Scala. Ha medium carnoso, accentuato nel suono. Sostiene con sicurezza la tessitura. Ha slancio per assecondare la linea di ‘Or sai chi l'onore' e dare corpo ai la tenuti che ne caratterizzano la scrittura. In ‘Non mi dir, bell'idol mio' risolve i passi di coloratura, ma non essendo una virtuosa in senso stretto non ottiene il massimo dell'effetto dalle roulades che concludono il pezzo. La dizione non è immacolata, ma la partecipazione alla frase è vibrante e la salda bellezza dello strumento la rende soggiogante. Barbara Frittoli le cede il passo sotto il profilo meramente vocale con qualche nota sporca nella gamma, ma la vince come interprete. Intanto ha dizione corretta e di conseguenza fraseggio più pertinente. In più coglie quella sorta di bacchico furore, di ossessione permanente che scuote ed agita Donna Elvira e che Mozart rende attraverso una vocalità agitata che rilegge in chiave originale lo stile delle Arie di furore del periodo barocco. Delude invece la Zerlina di Anna Prohaska, voce piccola e presenza scenica insignificante. Peraltro la perplessità che si desta si prolunga al Masetto di Stefan Kocan suo degno partner. Viene da chiedersi per quale motivo in un cast così curato, per non parlare delle sostituzioni previste, altrettanto importanti, si siano scritturati due artisti così insignificanti, quando il mercato nazionale ed internazionale offriva ben altre possibilità. Delude anche il Don Ottavio di Giuseppe Filianoti. Dopo un esordio fulminante, Filianoti ha perduto negli anni lo smalto prezioso di una voce bellissima. Canta costantemente sul forte e sul mezzoforte. Sembra spingere i suoni, specie nella zona del passaggio con qualche nocumento all'eleganza della linea e non sfoggia affatto quella politesse stilistica che le due arie esigono con quel tanto di narciso fatto di mezzavoce, di aeree emissioni che diventano il mezzo attraverso il quale Mozart esprime l'algida impenetrabilità di questo frigido hidalgo. Corretto il Commendatore di Kwanochul Youm. Ricordiamo l'apporto di James Vaugham. Successo vibrante.

Giancarlo Landini

1/1/2012