Ad Elysium, isola dell'utopia

 Per chi desideri farsi un'idea dello straordinario, inafferrabile crogiuolo culturale presente nella Vienna di primo Novecento, Die Gezeichneten (I predestinati, ma altre, più sottili traduzioni preferiscono il termine macchiati o marchiati), rappresentato nei primi giorni di questa primavera al Teatro Massimo di Palermo in prima italiana, è un esempio particolarmente probante. Si prenda il caso del compositore dell'opera, Franz Schreker (Monaco, 1878 – Berlino, 1934). Si tratta, senza alcun dubbio, di un musicista di secondo piano, di un artista di spicco, di un didatta di altissimo profilo (fu docente di composizione all'Accademia Musicale di Vienna dal 1912, quindi direttore della Hochschule für Musik di Berlino dal 1920), ma che difficilmente si può accostare alla Seconda Scuola di Vienna, anima del rinnovamento linguistico della musica del Novecento. E però basta addentrarsi, sia pur sommariamente, tra le pieghe della biografia del musicista per scoprire una personalità di calibro rilevante, quasi esclusivamente orientata – al contrario degli autori coevi – verso il teatro musicale. A differenza di Schönberg e di Berg, di Zemlinsky e di Korngold, infatti, Schreker presta un'attenzione particolare alla dimensione della scena, cui dedica ben dodici titoli, tra opere, balletti e pantomime, in un arco temporale che si estende per un trentennio, a partire dal 1902.

Su tutti spira un'aura di mediterraneità, una nostalgia per un Sud dell'anima – vagheggiato, dunque, più che autenticamente vissuto – al quale Schreker si era accostato sin dalla più tenera età, sin da quando, ancora fanciullo, aveva trascorso le vacanze nella località portuale di Pola, all'epoca estrema propaggine dell'Impero. Se l'Italia compare come scenario ideale in Der ferne Klang (1912) e nell'estremo Schmied von Gent (1932), Die Gezeichneten trova sede tra gli sfinimenti di una Genova rinascimentale (perla di quell'Italia che i lettori tedeschi avevano scoperto grazie a Die Cultur der Renaissance in Italien , licenziato da Jacob Burckhardt nel 1860), ultimo anello di un'attrazione fatale per gli intrighi, i complotti e le mollezze sensuali che le scene liriche avevano celebrato, a partire da I Medici (1893) di Leoncavallo, in alcuni esempi significativi del teatro musicale mitteleuropeo come Mona Lisa (1915) di Max von Schillings, Violanta (1916) di Korngold, fino alla Florentinische Tragödie (1917) di Zemlinsky ed al Gianni Schicchi di Puccini. Seguendo un approccio compositivo di marca wagneriana, Schreker compone il libretto dell'opera, oltre che la musica, senza far riferimento alcuno – almeno in maniera esplicita – ad una fonte letteraria ben definita. Forse perché, tout simplement, sono troppi i riferimenti che sarebbe possibile rintracciare in un'opera che vede protagonisti un aristocratico mecenate, Alviano Salvago, affetto da deformità fisiche ma irresistibilmente attratto dall'arte e dalla bellezza sensuale, e la giovane figlia del Podestà genovese, Carlotta Nardi, pittrice ispirata ma debole di cuore, ancora ignara dei piaceri dell'amore eppur capace di comprendere l'anima nobile che si cela sotto le spoglie dello storpio. Ma nella ridda di sentimenti che coinvolgono la bella e la bestia, in un panorama che inesorabilmente oppone la luce al buio, il desiderio alla purezza, il richiamo della carne all'estasi dello spirito, spicca il culto per l'opera d'arte: perché da una parte la celebra Salvago, autentico demiurgo perché faber di un'isola paradisiaca, battezzata Elysium, luogo d'incorrotta perfezione che il benefattore intende donare alla città, ignaro del fatto che è diventata sede di un manipolo di nobili dissoluti, capeggiati dal conte Vitelozzo Tamare; mentre, dall'altro, Carlotta tenta inutilmente di fissare sulla tela il ritratto dell'uomo di cui ha colto la grandezza di spirito, oltre le sembianze corporee.

Come irresistibile è la congerie dei rimandi che sarebbe possibile accumulare sul piano drammaturgico – da Rigoletto a Simon Boccanegra passando per Tannhäuser, da D'Annunzio ad Oscar Wilde – del pari l'intera partitura sembra essere il risultato di un'abilissima operazione di sommatoria, immersa com'è in un brodo di coltura che tutto assimila e fagocita, da Debussy a Dukas, da Mahler a Strauss, da Puccini a Busoni fino a Lehár. Certo è difficile trovare il colpo d'ala, il segno di una personalità forte, e lo si intuisce sin dalle mille iridescenze che dispiega la lunghissima, accattivante ouverture iniziale – un quarto d'ora di musica, su cinquanta minuti di durata dell'intero primo atto – in cui arpe, celesta e pianoforte si fondono con il clarinetto basso e gli archi gravi in un impasto timbrico d'insolita, suadente bellezza. Abilissimo orchestratore, autentico pittore capace di usare la tavolozza orchestrale con vertiginosa padronanza, Schreker risulta convincente non tanto nei primi due atti, ma quando finalmente l'azione traghetta sull'isola di Elysium: e lì diventa drammaturgo di stupefacente, prodigioso impatto, quando finalmente si materializza il fascino irresistibile di un'isola che idealmente rimanda alle atmosfere ipnotiche di quelle dipinte, nell'ultimo ventennio dell'Ottocento, da Arnold Böcklin.

È allora nell'alterna tenuta della partitura, probabilmente, che vanno ricercate le cause del tramonto dell'opera, accolta con vibrante partecipazione di pubblico in occasione della prima a Francoforte sul Meno, il 25 aprile 1918, ma scomparsa dal repertorio dopo essere stata bandita dal regime nazionalsocialista – insieme a tutto il repertorio ‘degenerato' prodotto dai musicisti ebrei – nel 1933. Riscoperta solo nei primi anni Novanta del secolo scorso – essenzialmente grazie ad un'eccellente incisione discografica diretta da Lothar Zagrosek – l'opera è approdata al Festival di Salisburgo nel 2005, recuperando una visibilità alla quale ha dato un contributo determinante l'eccellente produzione palermitana, curata nei dettagli: a partire dal programma di sala, una piccola, preziosa monografia che ospita, tra gli altri, contributi di Christopher Hailey (direttore della Franz Schreker Foundation), Dario Oliveri, Elisabetta Fava e Saverio Porry Pastorel.

Un plauso incondizionato va indirizzato al concertatore e direttore d'orchestra, Philippe Auguin, e non solo per aver guidato una compagine orchestrale che superava le cento unità, un coro di convincente compattezza (quest'ultimo preparato da Andrea Faidutti) e l'imponente cast vocale, che prevedeva ben ventiquattro parti solistiche. C'era, nella sua direzione, un'attenzione particolare nel fondere una scrittura magmatica, senza soluzione di continuità, alla ricerca di quel colore, di quella tinta orchestrale, sapientemente primo-novecentesca, che probabilmente costituisce l'unica, più interessante caratteristica idiomatica della scrittura di Schreker. Strumento principale di questa accorta, persuasiva indagine analitica era il perfetto dominio del rubato, al quale il musicista tedesco indulge con notevole frequenza per rendere le sfumature impalpabili di una Sezession musicale perennemente in bilico tra sensualità e rivolta. Ed è tra questi poli che opportunamente Auguin fa oscillare il suo magistero direttoriale, fino a farlo culminare nell'esplosione vitalistica e sensuale del terzo atto, al momento dell'approdo nell'isola.

Ma certo di assoluto rilievo era anche la distribuzione vocale, capeggiata dallo strepitoso Salvago di Peter Hoare. Perché in Schreker – come nel Korngold della Tote Stadt o, soprattutto, nello Zemlinsky del Traumgörge come dello Zwerg – il registro tenorile viene associato a quel misto di sensualità e di perversione che opportunamente descrive la natura contorta del personaggio. E nell'interpretazione di Hoare – sin dal primo incontro con gli amici – emerge in maniera evidente il carattere visionario del personaggio, che trova autentica sublimazione nella scena finale dell'opera, quando – tradito da Carlotta che si è concessa al dissoluto Tamare – rinuncia alla dimensione del canto, in favore di uno Sprechgesang che qui, come e più che in Schoenberg, acquista una dimensione espressiva di straordinario impatto scenico. Ma nel processo di progressiva ‘discesa agli inferi' che connota l'itinerario dei singoli personaggi, non minore interesse assumeva Angeles Blanca Gulin, nel tratteggiare una Carlotta Nardi progressivamente abitata da incontenibile, insana passione, e che per questo dispiega una vocalità trascinante, perfettamente controllata nel registro acuto.

A far da corona ai due protagonisti uno stuolo di ottimi cantanti, perfettamente calati nei rispettivi ruoli: dal Vitelozzo Tamare di Scott Hendricks, ai due bassi, il doge Antoniotto Adorno dell'imponente Robert Hale e il podestà Lodovico Nardi di Michael Ebbecke, sino alla coppia ‘buffa' di Pietro (Cristiano Olivieri) e Martuccia (una petulante, procace Monica Minarelli, ormai esperta di questi cammei), senza dimenticare il gruppo dei ‘segnati', interpretati da Alex Wawiloff, Michael Putsch, Thomas Gazheli, Paolo Orecchia, Robert Holzer e Stephen Richardson.

La riuscita dello spettacolo, tuttavia, non sarebbe stata tale senza l'apporto fondamentale dello spettacolo, firmato da Graham Vick, per la regia, e da alcuni suoi fidati collaboratori: Paul Brown, autore di scene e costumi, Giuseppe Di Iorio, creatore del disegno luci, e Ron Howell, responsabile dei movimenti scenici. Vick ambienta l'azione in un'enorme camera bianca, un hortus conclusus enorme eppur claustrofobico, specchio immacolato della purezza d'animo del protagonista. Ma ‘dentro' questa scatola inserisce alcuni elementi scenici, fortemente connotati, proiezioni dell'immaginario visionario del protagonista. Così, la dimora di Salvago è dominata da una magrittiana, enorme mela verde, appesa in aria, mentre sul fondo della scena una bambola bruciata – raggelante immagine cavata da una poesia di Pablo Neruda – fortemente contrasta con il giardino zen, cui attende il nobiluomo genovese. Ma le suggestioni artistiche, i preziosi rimandi continuano nel secondo atto: dal lusso sfarzoso del salone di palazzo Adorno – con un imponente giaguaro su un tavolo da biliardo, in primo piano una sgargiante Ferrari – sino all' atelier di Carlotta Nardi, dove prevale il feticismo morboso di un albero dai rami secchi, un cavallo imbalsamato, una gigantesca rosa purpurea. E, su tutto, l'ossessione di specchi e cornici, di quelle immagini, autentiche o deformate, che presiedono all'idea del doppio e delle sue mille, inafferrabili rifrazioni. Ma autentico coup de théâtre dello spettacolo – in perfetta sintonia con il percorso drammaturgico – è la trasformazione dell'intera sala del teatro nell'isola della bellezza, autentica Wunderkammer, scrigno dorato riservato a pochi eletti. E mentre sullo sfondo si sovrappongono delle quinte che illustrano una natura lussureggiante, naïf come l'avrebbe dipinta Rousseau, sul proscenio compaiono personaggi zoomorfi, maschere inquietanti di un eden lussureggiante di forme e di colori. Nell'esaltazione parossistica dell'orgia finale, corpi senza volto si rotoleranno nei colori, dipingendo con ampie, spesse pennellate le pareti di quell'isola che, per Alviano, avrebbe dovuto essere tempio d'incorrotta bellezza. Per questo è drammaticamente straziante vederlo comparire, dopo aver ucciso Tamare, animato unicamente dal desiderio di ripulire la scena, mondandola dai colori come dal peccato: perché allora anche la musica tace, dopo aver cantato il sogno visionario dell'artista, l'utopia di un mondo fondato sulla bellezza.

Giuseppe Montemagno

10/6/2010