Luci ed ombre di una Carmen senza sole

Daniel Barenboim e Jonas Kaufmann dominano il nuovo allestimento firmato da Emma Dante

A bocce ferme, superata l'ansia della recensione in tempo reale, chiediamoci che cosa rimanga di ‘Carmen', che il 7 dicembre ha inaugurato la stagione 2009/2010 della Scala di Milano, che cosa resti della ‘Carmen' della Dante. A Milano ci si è espressi proprio così: la ‘Carmen' della Dante. Chi non conosce Milano, non sa che la sua intellighenzia, o presunta tale, subisce il fascino di quello che culturalmente potrebbe essere trendy. Gli scaligeri, poi, quella parte dell'intellighentia che si auto incorona con la frequentazione del maggior teatro, trovano che il mondo diventi tale se passa sulle assi del palcoscenico del Piermarini, mentre rimane nel limbo dell'astratto, se non varca il fatidico portone. Così la Dante già nota, famosa e meritevole regista, oltre che non indegna scrittrice, ora esiste ed è la ‘Carmen'. In realtà questa è la ‘Carmen' di Barenboim e di Kaufmann, del cui traino usufruiscono tutti gli altri. Dante compresa.

La novità è in quell'orchestra così scabra, antiretorica, sgargiante, ma priva di edonismo. E' una ‘Carmen' novecentesca nelle scansioni ritmiche, nella volontà di contenere il canto. E' una ‘Carmen' che supera il modello dell'opéra-comique e punta l'attenzione su quei motivi che hanno fatto della partitura di Bizet uno dei punti di riferimento della storia della cultura del Novecento. Barenboim, però, rifugge le trasparenze traslucide che si possono, per es., ricavare dal Preludio del III Atto, così che a taluni è parso piatto, mentre il Maestro tedesco vi ritrova umbratili opacità che gli servono a disegnare un mondo tormentato e senza sole. Ne esce una ‘Carmen' che fa il paio con la livida scenografia di Richard Peduzzi. Essa non concede nulla al colore né all'immagine stereotipa di una Spagna rutilante. La piazza di Siviglia è uno spazio sinistro, circondato da costruzioni in mattoni a vista. La taverna di Lillas Pastia combina elementi realistici con soluzioni tecno, come gli ascensori grazie i quali chi è all'esterno entra dentro. Il sito montano è annullato in uno spazio aperto: vi si accede da una scala. E' una direzione che fa il paio con un IV Atto, dove la sfilata degli artefici della corrida, così come la kermesse della folla che li attende, è quanto di meno folcloristico si possa immaginare. Barenboin imprime a ‘Carmen' una forte drammaticità, pur liberandola da qualsiasi gesto esteriore, per recuperare l'autenticità di un dramma crudo e crudele.

Emma Dante, cui si devono anche i costumi, vuole una Spagna assai simile alla sua Sicilia. Non c'è alcun riferimento diretto, ma un sovrapporsi di suggestioni che vanno a comporsi ora con più ora con meno felice continuità. Il I Atto è immobile, di fronte ad una piazza dove avvengono tutte le fasi della vita, comprese quelle del parto e della nascita. La Dante cura molto le controscene che, acquistano più rilievo nella ripresa televisiva piuttosto che in teatro, dove dalla platea e nella vastità del palcoscenico molti particolari vanno perduti o non sortiscono lo stesso effetto. E' il caso del finale del III Atto, dove attorno a Micaëla, il Coro costruisce una sorta di enorme letto sudario, mentre il personaggio invecchia e si trasforma nella mamma di Don José. La telecamera permette di apprezzare la trovata. In teatro si ha bisogno di un binocolo per cogliere gli aspetti più intimi della metamorfosi. Il racconto complessivo è efficace. Ma alcune ingenuità potevano essere evitate. Nel loro numero ci metterei i bimbi in mutande che sgusciano dalle divise dei soldati, a ricordarci che i soldati erano stati bimbi e che quei bimbi finiranno ad essere integrati come i compagni più adulti, finiti sotto le armi. Il diffuso anticlericalismo ci può stare, benché non ce ne sia alcuna traccia nel libretto dell'opera né tanto meno nella partitura. La stessa novella non ne fa una bandiera. D'altro canto riportare i discutibili comportamenti di José ad una sorta di mammismo è quanto mai semplicistico, come ricondurre tutti i mali della Spagna al fatto di essere una nazione cattolica; è una forzatura ideologica, come lo è la lettura negativa di Micaëla. E' buona, dunque è ipocrita, pertanto cattolica. In quanto tale, gira sempre accompagnata da un prete. Sulla kermesse del IV Atto ondeggia un gigantesco turibolo. Il riferimento è immediato. E' l'enorme incensiere che nella Cattedrale di Santiago di Compostela viene fatto oscillare il giorno dell'Epifania: purifica la chiesa dove è sepolto San Giacomo Maggiore. In questo frangente può essere un modo, seppure sbrigativo, per rendere l'immagine di una Spagna dove il rito cattolico si sovrappone a quello pagano della corrida. Il momento più efficace della lettura anticattolica della Dante sta nel crocifisso che si rompe. E' un'immagine molto bella che si trasforma in un inno al cristianesimo, con buona pace della Dante stessa. In un mondo travolto dalle passioni non c'è posto per il messaggio del Cristo. Ma il crocefisso che va in pezzi è un monito per tutti. Rimane da osservare che le polemiche diffuse da certa stampa, con le inopportune affermazioni di Franco Zeffirelli, ci sono parse fuori di luogo. Tanta materia è raccontata con sobrio mestiere, anche se nel finale del II e del III Atto ci pare evidente che la giovane regista deve ancora affinarsi nel muovere le masse. La Dante tratteggia molto opportunamente gli amori di Don José per la sua Carmen, risolve con talento la scena della fuga e quella della seduzione, dà pieno ed adeguato rilievo allo scontro finale. La violenza che José compie su Carmen, benché cruda, è pertinente al realismo della storia.

Sul palcoscenico domina Jonas Kaufmann, che andrà giudicato in teatro. L'ascolto radiofonico fa parere ingolata una voce che non lo è. Kaufmann ha timbro singolare. La prima ottava unisce risonanze di baritono a bagliori tenorili, mentre l'impianto è solido e suggerisce subito l'ampiezza dell'Heldentenor (non a caso Kaufmann eccelle nel repertorio tedesco e in particolare in quello wagneriano). Nel salire il suono è ben controllato con un registro acuto sfogato che assolve senza problemi le esigenze della partitura, anche se le note estreme mancano di squillo. La tecnica scaltrita gli permette un buon gioco dinamico: sigla una Romanza del fiore sognante e virile. Nel III Atto trova un volume sufficiente per dare soddisfazione ai passi più violenti del Duetto con Escamillo e del finale, anche se non riesce ad emulare quei don José, primo fra tutti Corelli, che in più di un'intervista ha dichiarato di prendere come esempio. Kaufmann però è raffinato artista: disegna un personaggio credibile, intenso ed appassionato al cui ritratto concorrono l'avvenenza della figura e la credibilità della recitazione. Il suo canto non concede nulla all'edonismo: vive la parola, scolpisce la frase. Sa essere drammatico senza travolgere lo stile dell'opéra comique, senza fare di ‘Carmen' un prodromo del Verismo, ma sottraendosi al linfatismo pernicioso di numerosi interpreti di scuola francese. Si può dire che Kaufmann tenti un intelligente e personale accostamento dei modelli italiani e francesi, una sintesi felice delle due scuole.

Gli risponde una debuttante: Anita Rachvelishivili, concreto esempio di come dalle Accademie di Canto – in questo caso quella della Scala – possano uscire elementi di talento che, spesi opportunamente, riservano gradite sorprese. La Rachvlishivili è franca voce di mezzosoprano dal suono generoso che nell'ampia sala del Piermarini si fa ascoltare senza sforzo. Possiede un timbro dal colore prezioso, tipico dei mezzo slavo–russi. Il registro grave è adeguato ai momenti più foschi della parte, come la Scena delle Carte del III Atto, mentre l'acuto sostiene con facilità l'ambigua tessitura di Carmen. Dopo un'Habanera piuttosto generica, che la Scala fa passare sotto silenzio, si impone nella Seguidilla, cantata con gusto e spigliatezza. E' parossistica nella Chanson bohème che apre il secondo Atto, aggressiva, ma non volgare nella scena della seduzione, travolgente nel Concertato. Fa un III Atto molto intenso e nel IV asseconda con talento l'ispirazione di Barenboim e di Kaufmann. La Rachvelishivli non possiede il phisique du rôle. Senza essere massiccia, è imponente e forse la Dante avrebbe potuto trovare costumi meno impegnativi. Pur tuttavia si muove con una certa abilità e, calcolando che si trattava di un debutto, per giunta alla Scala, con scialo di grandi nomi, non si può negare che la ragazza ci sappia fare. Non resta che aspettare. Purtroppo note negative vengono dalla Micaëla di Adriana Damato, il cui timbro sembrerebbe avere perso la freschezza degli esordi. La voce non ha quell'appeal, quella lirica rotondità, quella luminosità travolgente che la parte richiede. Dopo un discreto Duetto, delude nell'Aria, ‘Je dis que rien ne m'épouvente'. Anche Erwin Schrott è un deludente Escamillo. La tessitura gli va stretta e le asperità baritonali della vocalità del torero non trovano sfogo nella voce da bass–bariton del cantante sud americano. I problemi di intonazione, che alla prima hanno afflitto i couplets, sono stati risolti, ma la sua entrata rimane debole. All'educato machismo, che promana dalla bellissima figura, non corrisponde un'identica esuberanza timbrica e fonica. Pare poi che i tempi staccati da Barenboim, molto lenti, non lo mettano a suo agio. Migliora nel Duetto del III Atto, dove lo si vorrebbe più sanguigno e finalmente, ma è troppo tardi, ha modo di farsi vale nel Duettino del IV. Tutte di livello le parti di fianco e i comprimari: il Dancaïre di Francio Dudziak, il Remendado di Rodolphe Briand, il Moralès di Mathias Hausmann, lo Zuniga di Gabor Bretz, la Frasquita di Michèle Losier, la Mercèdes di Adriana Kucerova, la marchande d'orange di Perla Viviana Cigolini, un bohèmien di Lorenzo B. Tedone, il giovanile Lilas Pastia di Gabriel Costa, la Guida, qui vestita da Prete, di Carmine Maringola.

Barenboim sceglie l'edizione critica di Roben Didion con i dialoghi parlati. E fa bene: la drammaturgia di ‘Carmen' si avvantaggia sempre dalla soppressione dei Recitativi musicati da Guiraud. Ma allora perché alleggerire i dialoghi, dal momento che forniscono una serie di dati utili ad identificare ancor meglio i caratteri e le ragioni dei personaggi? Non è inutile sapere che Don José se ne va dal villaggio per un piccolo crimine commesso e che si tratta di un giovanotto un po' leggero, pronto ad accendersi come una miccia. Non è che un esempio.

Allo spettacolo è arriso un buon successo, ma non un trionfo. Gli applausi a scena aperta sono stati assai avari. Quelli al termine ci sono parsi misurati.

(15 dicembre 2009, quarta recita)

Giancarlo Landini

4/1/2010