GENNAIO SCALIGERO

PAGLIACCI– CAVALLERIA RUSTICANA & CONTORNO NOVECENTESCO

Le opere

‘Cavalleria rusticana' e ‘Pagliacci': il più classico degli accostamenti. Alla Scala torna con l'inusuale precedenza di ‘Pagliacci', cui si riserva in genere il compito di chiudere la serata. Il motivo è logistico, legato, pare, al montaggio della scena. Al di là di questo, forse tenerli uniti non è più una buona idea. E' ora di sciogliere queste nozze forzate e di cercare, come già si è fatto, altri connubi. La vicinanza non giova né all'uno né all'altro tanto sono diversi nella sostanza e nella forma. Titoli veristi, si dirà. Ma il Verismo è un contenitore così vasto ed indefinito, specie se le moderne produzioni vanificano in tutto o in parte quel denominatore regionalistico che, in Letteratura, ancor più che in Musica, accomunava autori ben diversi. Basterebbe confrontare la vocalità della ‘Cavalleria rusticana' con quella dei ‘Pagliacci', per cogliere la differenza. Mascagni cerca e trova una melodia solare che esplode in arcate generose, senza temere la volgarità dell'entrata di Alfio o della perentoria stretta del Duetto con Santuzza, ‘Infami loro: ad essi non perdono'. In altre parti del dramma, dove sembrerebbe evidente una più accorta ricerca di valori espressivi, mi riferisco alla Romanza di Santuzza, ‘Voi lo sapete, o mamma, prima d'andar soldato', o al Finale, ‘Mamma, quel vino è generoso', la frase si risolve nella bruciante impennata che il soprano e il tenore illuminano con lo sfogo dell'acuto. Mascagni accetta senza problemi un topos del melodramma come il ‘Brindisi'. Lo sfrutta per offrire al tenore ottima occasione per brillare. ‘Viva il vino spumeggiante', pagina amata dai cantanti d'antan, permetteva, specie a quelli della prima generazione, di mantenere in vita soluzioni tardo romantiche, alias vaporose emissioni a mezza voce. Basti il disco, a suo modo storico di Florencio Costantino, per rendersi conto del problema. ‘Pagliacci', invece, è un'opera tutta all'insegna della sperimentazione, a cominciare dalla volontà di farne un manifesto dell'estetica verista. E' il frutto della mente di un intellettuale, che aveva progettato una Tetralogia di argomento rinascimentale ad imitazione di quella di Wagner, al quale, seppure in un fuggevole incontro a Bologna, aveva sottoposto il progetto. Come il musicista tedesco anche Leoncavallo si scriveva i libretti. E nel cassetto aveva ‘I Medici' . La vocalità dei ‘Pagliacci' è un concentrato della volontà di cambiare registro: dalla declamazione del tenore, alla rapsodia del soprano, che trasfigura in un radioso canto il volo degli uccelli – i ‘boemi del cielo' –, alle suggestioni tostiane del Duetto tra Silvio e Nedda, alla mimesi delle antiche ciprie nella commedia delle maschere, che si chiude tanto tragicamente. Ci sono i cori che, se sospinti dalla bacchetta di un abile direttore, vanno ben oltre l'illustrazione di un mondo arcaico. Così la difesa di René Leibowitz, musicologo e compositore di chiara fama, rimane valida e resta intatto il diritto dei ‘Pagliacci' di stare nel Novecento, anzi di anticiparlo non solo per ragioni anagrafiche – la prima ebbe luogo al Teatro Dal Verme di Milano nel 1892 – ma per ragioni estetiche.

La direzione

Alla Scala tutto questo non ha trovato felice e completa definizione nella parte visiva. Al contrario, quella musicale ha potuto godere di un potente difensore nella bacchetta di Daniel Harding. Tralasciamo pure le osservazioni di chi ha ritenuto che una musica tanto italiana non potesse convenire ad un direttore straniero. Sarebbe come affermare che Arturo Toscanini non fosse in grado di affrontare il dettato di Richard Wagner (a Bayreuth la pensarono in modo diverso) e spingere i compositori in un recinto nazionale, se non nazionalistico. Harding, come altre grandi bacchette straniere, Karajan in testa, ama questi lavori di cui ha già diretto in più occasioni gli Intermezzi. Conferma il suo felice rapporto anche in questa occasione. Se si vuole proprio offrire ai lettori, un saggio dell'eccellenza della sua bacchetta, gli Intermezzi fanno testo, per la cura del dettaglio, per l'abilità con cui i fiati suonano dentro l'amalgama degli archi, per la generosa sottolineatura della melodia, mai risolta in termini di superficiale solarità, di una gratuita quanto cartolinesca visione del Sud. In questa musica Harding trova altri aspetti che a taluni è piaciuto definire mahleriani. L'aggettivo è meramente evocativo. Vale piuttosto ad indicare che. sfrondato di quell'enfasi che la tradizione gli ha assegnato, appare un aspetto nuovo di ‘Cavalleria' e ‘Pagliacci': un volto più scabro, adatto alla dimensione tragica dell'opera di Mascagni e al realismo di quella di Leoncavallo. Harding fa emergere l'asperità del declamato dei ‘Pagliacci', il conflitto delle sonorità, sacrificando a tratti la trasparenza che gioverebbe alla commedia delle maschere. Il concertatore è attento all'equilibrio tra il palcoscenico e l'orchestra; ad accompagnare con intelligenza i cantanti. Per l'onore della cronaca Harding fa pronunciare a Canio, secondo la tradizione avvallata dal compositore stesso, la celebre battuta finale, ‘La commedia è finita!', che spetterebbe a Tonio. Molto si può discutere. Se Tonio canta il Prologo sarebbe logico che pronunciasse questa battuta, quasi fosse il burattinaio della vicenda, ma anche dell'estetica enunciata nel Prologo stesso, di cui il dramma è la dimostrazione. Ma non è incongruente che la intoni Canio, il quale aveva già mediato sulla dicotomia tra arte vita in ‘Vesti la giubba'.

I cantanti

I cast sono eterogenei, accomunati da elementi in difetto di quella vocalità sfogata ed espressiva che questo tipo di opere richiede, anche in un'esecuzione improntata a intendimenti più sobri del consueto. Oksana Dyka è una Nedda corretta. La diligenza è il pregio e il limite di un'esecuzione sorvegliata, ma di poco spessore a cominciare dalla genericità del timbro e della durezza del registro acuto.

All'inizio della carriera José Cura pareva destinato ad essere uno dei tenori storici degli ultimi vent'anni. L'esuberanza dei mezzi lo ha portato a maturare una personalità artistica istrionesca con la quale supplisce ad un metodo di canto che era e resta assai lacunoso. Il volume è ridotto, gli armonici sono scarsi, la gamma è disomogenea con un suono che si stringe salendo e che pare risuonare nei denti. La regione centro centro–grave, che gli consente l'affronto di tessiture baritonaleggianti, come quella di Otello, di Sansone, di Canio, manca di spessore. L'emissione è spinta e sempre forzata. L'attore è abile, il ruolo gli si addice. Così la dà ad intendere. Ma il teatro lirico è ben diverso dalla prosa. Non ci sono esigenze teatrali che tengano. Peraltro, questo Canio non suscita deliri né ovazioni. E' da preferirsi Salvatore Licitra che, partito, anche lui per essere un fuoriclasse, si colloca sugli onorevoli livelli di una bella carriera internazionale. Il timbro rimane pregevole, il canto sorvegliato, ma nello sfogo non trova lo squillo, nel declamato gli manca l'accento elettrico, nella dolcezza la rapinosa malia, nella voluttà il fomite della concupiscenza senza il quale, ‘O Lola ch'ai di latti la cammisa', sbiadisce.

Tra i baritoni registriamo prestazioni di differente livello. Ambrogio Maestri, il Prologo e Tonio, ha potenza e la fa valere nel plastico declamato di ‘Si può?'. Assesta acuti imperiosi possenti, ma non è sempre omogeneo, con talune note forzate e un'emissione solo in parte aderente all'invito di Leoncavallo alla dolcezza, per es. nell'attacco di ‘Un nido di memorie'. Non si tratta di abbandonarsi a paragoni con divi del passato, ma di misurare l'esecuzione sulla partitura, esplicita nell'invito al piano e al pianissimo. L'attore è pertinente e conferisce credibilità alla cattiveria del personaggio. Mario Cassi coglie la languida morbidezza della vocalità di Silvio. Il Duetto con Nedda gli offre bella occasione per mettersi in luce. Claudio Sgura sta bene nei panni di Alfio: alto, imponente, sciolto nel gesto.

Celso Arbelo è Arlecchino di lusso che canta con suono morbido la famosa Serenata.

Luciana d'Intino, Santuzza, ha voce importante, ma frantumata nei registri. Ne deriva un'evidente disomogeneità tra il centro e l'acuto, mentre nel grave, forse per compensare questa incostanza, apre talvolta con emissioni affondate nel petto, di gusto discutibile. Il canto si sposa ad un'interpretazione poco o nulla originale, attardata su modi che pensavamo superati e che la regia non è riuscita a scalfire.

Al loro posto gli altri: il contadino di Ernesto Panariello e l'altro contadino di Nicola Pamio, per i ‘Pagliacci'; Giuseppina Piunti, Lola, e Elena Zilio, Mamma Lucia, per ‘Cavalleria'. Si dovrà osservare la forte incisività scenica della Zilio, con un eccellente disegno del personaggio. La Zilio si inserisce con personalità nella lettura di Mario Martone.

Lo spettacolo

Il famoso regista si avvale delle scene di Sergio Tramonti, i costumi di Ursula Patzak e le luci di Pasquale Mari. ‘Cavalleria' si pensa su un palcoscenico spoglio e buio. Il Coro assiste a tutta l'azione ora in piedi ora seduto su sedie che guardano il pubblico, ma che vengono girate per il rito pasquale. Sul fondo infatti il sacerdote officia la Santa Messa per tutto il tempo dei Duetti tra Santuzza e Turdidu e tra Santuzza e Afio. Siamo insomma nel giusto clima di una tragedia greca, rivisitata in un'atmosfera pirandelliana. Essa è affermata nel Preludio, dove passa un praticabile semovente che rappresenta l'interno di un bordello, frequentato dagli abitanti più abbienti di Aci Trezza, come a buttare un occhio in un ambiente borghese intimamente corrotto, ma ammantato di ipocrisia. Il risultato è efficace, anche se, andrà detto con chiarezza: l'idea non è originale. Il bordello è gratuito. La dimensione tragica della ‘Cavalleria', con la sovrapposizione del rito del duello al rito pasquale è ormai roba, permettete l'espressione, da manuale di liceo.

‘Pagliacci' sono ambientati presso lo svincolo di una strada extra–urbana: la compagnia dei guitti arriva su veicoli scassati. Silvio entra in automobile. L'ambiente è quello degradato delle periferie. urbano sociali, come sottolinea la volgarità degli abiti del Coro, volgarmente agghindato per assistere alla festa. Ammesso e non concesso che in origine la situazione, rappresentata nei ‘Pagliacci', fosse di degrado e non lo era, la soluzione è già vista, con l'aggravante di soluzioni sceniche brutte rispetto ad altre letture che si erano mosse su questa strada, a cominciare da quella memorabile di Franco Zeffirelli.

Alla recita del 20 gennaio il successo è stato pieno e felice, a differenza della prima, dove i ‘Pagliacci' sono stati fatti oggetto a vibranti contestazioni. La prima prevista del 16, invece, è saltata per lo sciopero di una parte, seppure piccola, delle maestranze.

Il concerto

Il gennaio scaligero comprendeva anche un'appendice sinfonico–vocale con l'atteso concerto della Filarmonica della Scala, diretta da Yuri Temirkanov, bacchetta di punta che nel gradimento dell'intellighentia ha sostituito Valery Gergiev. In programma ‘Les Illuminations' di Benjamin Britten con Mariella Devia voce solista, nel 1939, Britten si accostò al testo che Rimbaud scrisse durante la sua peregrinazione europea con l'amico Verlaine. Britten trova nel testo elementi con i quali poteva dare voce alla sua condizione umana e sentimentale. Lo fece sperimentando un lavoro che dimostra, ancora una volta, la sua capacità di intonare la parola e di condurre la voce ed esiti impensati pur nel recupero di stilemi che comprendono persino la coloratura. Mariella Devia prova che anche in un repertorio eccentrico rispetto a quello tradizionale è sovrana nell'arte della voce intesa come canto e espressività. Questa esecuzione, prova semmai, che la Devia della maturità ha uno spessore interpretativo sconosciuto a quella degli esordi e che oggi deve essere considerata elemento di assoluto riferimento per la capacità di calarsi sempre e comunque nel testo musicale. Temirkanov trova nella musica stilizzata di Britten il momento migliore della serata. Al contrario la Sinfonia n. 4 di Gustav Mahler, pur tenuta su livelli molto alti, conosce l'eccellenza solo nel III Movimento, quel Poco Adagio che deve essere considerato tra i punti più alti dell'ispirazione del compositore austriaco. Negli altri Movimenti il direttore non sembra trovare alata ispirazione e gesto assoluto. Peraltro, la stessa Devia non trova nel IV Movimento, il Lied ‘Wir geniessen die himmlischen Freuden', tratto da ‘Das Knaben Wunderhorn', l'ispirazione dei brani di Britten. Il motivo del limite è solo tecnico, o, meglio, l'incontro con partitura la cui vocalità gravita nelle profondità della voce di soprano, la meno brillante e favorevole per una coloratura abituata agli intatti nevai delle regioni stratosferiche: ‘Natura non facit saltum'.

Giancarlo Landini

6/2/2011