DONIZETTI A PARIGI:

DA LUCIA A LUCIE

Il 26 settembre 1835 va in scena al Teatro San Carlo di Napoli, riscuotendo un enorme successo, Lucia di Lammermoor. Se per il trentottenne Gaetano Donizetti, maestro della musica, si trattava della quarantacinquesima fatica, il librettista Salvatore Cammarano, trentaquattrenne, era quasi un debuttante: l'esordio fu talmente felice da spianargli una luminosa carriera, prima con Donizetti e, dopo la partenza del compositore bergamasco per Parigi (1838), con altri compositori italiani di primo piano, da Mercadante a Pacini, al grande Verdi. Nessun altro lavoro di Donizetti ha resistito cosí bene ai mutamenti del gusto. La fama dell'opera si diffuse presto in tutta Europa e se ne ritrova memoria in illustri citazioni letterarie: a una recita di Lucia assisteranno per esempio le romanzesche Emma Bovary e Anna Karenina, due eroine significativamente destinate, se non proprio alla follia, al suicidio. Eppure l'opera rischiò di non veder mai la luce, tanti furono gli impacci che l'autore della musica dovette affrontare con la direzione del San Carlo, che era nell'estate del 1835 addirittura sull'orlo del fallimento. Dopo la prima del Marin Faliero al Théâtre-Italien di Parigi il 12 marzo 1835 (il 24 gennaio lo stesso teatro aveva visto la prima de I Puritani di Bellini), Donizetti tornava a Napoli con la solita inarrestabile smania di cimentarsi con un nuovo soggetto. Questa volta aveva deciso di prendere preliminari contromisure con la sempre arcigna censura del Regno (che aveva fermato per mesi il debutto di Maria Stuarda ): nel contratto pretese che il nuovo libretto si avvalesse del nulla osta prima dell'andata in scena.

La fonte scozzese

 Il libretto per Lucia di Lammermoor tratto da Cammarano dal romanzo di Walter Scott The Bride of Lammermoor (1819) è, come nella fonte, ambientato in Scozia: dapprima nel Castello di Ravenswood, antico maniero gotico dove si svolge gran parte dell'opera, quindi tra le rovine della Torre di Wolferag (italianizzazione della Torre di Wolf's Crag , letteralmente “rupe del lupo”, che nella traduzione italiana del romanzo di Scott è divenuta Wolfcrag, poi per errore di trascrizione Wolferag). Le «Lammermuir Hills » sono una modesta catena di colline nel sud-est della Scozia, vicino a Edimburgo , dove Scott ambientò le vicende del tragico amore tra Lucia Ashton (e non «Asthon» come risulta nel libretto, errore causato da un refuso della prima traduzione di Gaetano Barbieri de La promessa sposa di Lammermoor, 1826) e Sir Edgardo di Ravenswood.

Della vicenda storica descritta nel romanzo rimane solo qualche traccia nei recitativi e nelle indicazioni del libretto, secondo una prassi di cui lo stesso Cammarano rende partecipe il lettore nel suo «Avvertimento dell'autore», scusando con i «limiti troppo angusti delle severe leggi drammatiche» i molti arbitrii. V'è anche l'anticipazione d'un secolo, non si sa quanto accidentale, dei fatti narrati, dal Sei al Cinquecento: scelta già compiuta da Callisto Bassi, autore di una F idanzata di Lammermoor per la musica di Luigi Rieschi (1831). I Ravenswood appartenevano a una delle famiglie di piú antico lignaggio della Scozia: al tempo della guerra civile del 1689 tra i seguaci di Giacomo II e Guglielmo d'Orange avevano abbracciato la causa del partito perdente di Giacomo. Il vecchio lord Allan Ravenswood, padre di Edgardo, perde il titolo nobiliare e perfino l'antico castello gotico, riducendosi a vivere nella torre diroccata di Wolf's Crag. Il castello dei Ravenswood era divenuto dimora del Lord Guardasigilli William Ashton, uomo di legge salito molto in alto sia per la sua abilità diplomatica, sia per l'influenza della volitiva Lady Ashton. Nel romanzo il vecchio Ravenswood muore, non perché ucciso da un Ashton, come vorrebbe la versione melodrammatica, ma per il dolore di un'ennesima sconfitta legale nella lunga causa contro Sir William Ashton. Infine nella Lucia Edgardo si suicida col pugnale (è l'occasione per l'ultima aria del tenore), nel romanzo muore tra le sabbie mobili, mentre cavalca per duellare con il colonnello Ashton. Il librettista accenna ad altri fatti storici, creando però enormi confusioni, come nel dialogo tra Lucia e suo fratello Enrico (scena II della seconda parte dell'atto primo), quando Enrico canta «Spento è Gugliemo… a Scozia / ascendere vedremo il trono Maria». Quest'ultima dovrebbe essere Maria Stuart , figlia del precedente re Gugliemo II; mentre il re citato da Enrico è Gugliemo III, morto nel 1702, marito di Maria Stuart. Ma alla morte di Gugliemo Maria era già deceduta dal 1694. Salirà al trono, invece, sua sorella Anna Stuart (che morirà nel 1714).

Le altre Lucie

 La Lucia di Lammermoor messa in musica da Donizetti è un dramma tragico costituito da due parti: La partenza (un atto), e Il Contratto nuziale (due atti). Cammarano si avvalse non solo del romanzo di Scott ma anche di vari libretti, italiani e no: Le nozze di Lammermoor di Giuseppe Balocchi (musica di Michele Enrico Carafa, Théâtre-Italien di Parigi, 12 dicembre 1829); La fidanzata di Lammermoor di Callisto Bassi (musica di Luigi Rieschi o Riesck , Teatro Grande di Trieste , 26 novembre 1831); Bruden fra Lammermoor, poesia di Hans Christian Andersen, il grande danese destinato a ben diversa fama letteraria (musica di Ivan F. Bradel , Teatro di Corte di Copenaghen , 5 maggio 1832); Ida , libretto di Callisto Bassi (musica di Giuseppe Bornaccini , Teatro Apollo di Venezia , 26 ottobre 1833); La fidanzata di Lammermoor di Pietro Beltrame (musica di Alberto Mazzucato , Teatro Novissimo di Padova, 24 febbraio 1834). Molto probabilmente, Donizetti non conosceva il lavoro dell'avvocato Beltrame e del compositore Mazzucato; ciò si deduce dal fatto che il compositore bergamasco, rifiutando la collaborazione con Beltrame, mentre stava lavorando al Belisario, inedito libretto di Cammarano (subito dopo Lucia ), respinse l'offerta, come si legge nella lettera del 24 ottobre 1835 all'impresario veneziano Natale Fabbrici: «non avendo la fortuna di conoscere versi di nessuna sorte del Sig. Beltrame, parmi cosa imprudente lo far stare il Poeta cosí lontano dal maestro, quando uno non conosce lo stile dell'altro…». Chi invece sembra aver dato una scorsa al libretto del Beltrame è Cammarano. Benché gli intrecci siano profondamente diversi, qua e là leggendo il lavoro di Cammarano pare di sentir riecheggiare una parola, una frase già letta nel lavoro del primo. Il «Giorno di giubilo» di Beltrame (coro dei convitati) sembra tornare nel «Per te di immenso giubilo» di Cammarano; ancora: «sciagurato, ella è d'altrui» di Beltrame corrisponde all'«ella è d'altri». L'accento su «egli di mia famiglia persecutor feroce» del Beltrame è riprodotto in Cammarano nel «…di mia stirpe / il reo persecutor»; «Di faci tuttavia splende il castello», nel lamento di Edgardo del Cammarano, era già in «ardon festive faci» di Beltrame. Di piú, nel finale: «Qual suono mi fere? Lugubre bronzo squillò» di Beltrame si ritrova in «Rimbomba già la squilla in suon di morte» di Cammarano.

Dopo l'opera di Donizetti si ebbero altre riprese dal romanzo di Scott : per esempio, Ida della Torre , su libretto di anonimo (forse ancora Pietro Beltrame?) e musica di Alessandro Nini (Venezia, Teatro di San Benedetto, 11 novembre 1837); si ricordi ancora il rifacimento dell'opera di Luigi Rieski (La fidanzata di Lammermoor) col titolo di Ida di Danimarca , rappresentata al Teatro Carcano di Milano il 29 luglio 1854. Fuori d'Italia, e fuori dall'àmbito del melodramma, è d'obbligo menzionare la tragedia francese in prosa La fiancée de Lammermoor di Victor Ducange, rappresentata a Parigi al Teatro della Porta Saint Martin il 25 marzo 1828.

Un linguaggio per gli «affetti»

Gli avversari di Donizetti sostennero che egli avesse scritto Lucia sotto il diretto influsso dei Puritani di Bellini (1835). Le somiglianze tra Lucia e I Puritani - togliendo quelle, inevitabili, dovute alle convenzioni dell'epoca - sembrano in realtà modeste. Se entrambe le opere sono ambientate nella Gran Bretagna del Seicento ed entrambe posseggono una scena di pazzia, Lucia è una tragedia, col finale sottinteso fin dall'inizio, mentre lo svolgimento de I Puritani dipende da una serie di casi fortuiti (la salvezza della regina Enrichetta di Francia, l'amnistia di Cromwell), che sfociano nel lieto fine, compreso il rinsavimento di Elvira. Sia Donizetti, sia Bellini presero ad accostarsi a un linguaggio che per l'epoca era realistico , teso piú verso il canto spianato che non verso le fioriture e le ornamentazioni d'ascendenza rossiniana. In quest'ottica cominciarono a sopprimere o ridurre le ornamentazioni nelle parti maschili, e talvolta anche in quelle femminili, al fine di individuare con maggiore immediatezza le situazioni sceniche, le « passioni» e gli « affetti» dei personaggi. Il Pirata di Bellini (1827) rappresenta l'avvio di questo modo di comporre ed intendere il melodramma. Non bisogna dimenticare che il musicista siciliano dovette istruire al pianoforte, cantando egli stesso, i cantanti della prima rappresentazione, i quali, abituati al canto fiorito rossiniano, non riuscivano a interpretare gli affetti e a dare la giusta espressione alla musica. Lucia di Lammermoor arriva al compimento di una lunga esperienza musicale e non è, come nel caso di Bellini, il risultato di una precoce esperienza operistica. Non che Donizetti non dovesse scontare, come già Bellini, pregiudizi e anche ostilità da parte dei cantanti. Fanny Tacchinardi-Persiani, prima interprete di Lucia, decise motu proprio di cambiare l'aria di sortita di Lucia «Regnava nel silenzio» con quella della donizettiana Rosmonda d'Inghilterra (1834) «Perché non ho del vento», piú convenzionale e conforme al suo stile virtuosistico, poco incline al realismo drammatico, insomma allo stato di estraniazione mentale che è nell'aria originale di Lucia . Altre cantanti seguirono quella scelta, col tacito assenso del compositore. Donizetti tenne Lucia in grande considerazione, ma non la considerò mai il suo capolavoro: mentre già per la generazione successiva Lucia divenne il manifesto, l'archetipo del romanticismo musicale italiano.

Il 12 dicembre 1837 andò in scena, in italiano, a Parigi, al Théâtre-Italien, e l'enorme successo che ne derivò non fu senza conseguenze: Donizetti all'indomani della sua partenza definitiva da Napoli, dopo la proibizione del Poliuto (12 agosto 1838), pensò subito di recarsi nella città che gli era stata amica. Vi giunse il 21 ottobre 1838 con un programma teatrale circoscritto: rappresentare due sue opere al Théâtre-Italien, e successivamente sovrintendere alla rappresentazione del Poliuto in francese ( Les Martyrs ) all'Opéra. L'ascendenza francese di quest'opera era fortemente riconoscibile: il libretto, scritto ancora dal Cammarano, era tratto dal Polyucte di Corneille (suggeritore il celebre tenore francese Adolphe Nourrit, che all'epoca si trovava a Napoli, invitato da Donizetti). Il tema religioso che tanto aveva scandalizzato la censura napoletana non trovava ostacoli a Parigi. Finita questa serie di impegni, il compositore aveva intenzione di ritirasi dall'agone teatrale, come si deduce dalla lettera ad Antonio Dolci del 13 novembre 1838:

Sono in Parigi da 20 e piú giorni … dirti cosa vi faccio è detto subito – metto in iscena agli Italiani Roberto D'Evreux, ed Elisir d'Amore. – Dirti cosa farò dopo, eccolo, darò l'opera, che a Napoli mi fu proibita, in lingua francese al gran Teatro francese del L'Académie Royale . […] Dopo dato il Poliuto ai francesi torno in Italia a respirare un poco […]. Qui vedo bene che vi è modo di guadagnar da mille parti, ma io, abituato al poco, a desiderare poco, non posso adattarmi neanco al guadagnar danaro. Io non sono Rossini, e non ho la sua fortuna, ma quando un uomo ha di che vivere, ed anco da divertirsi abbastanza, trovo che debba ritirarsi ed esser contento.

Invece si vide coinvolto in una attività davvero frenetica, interrotta soltanto dall'infermità mentale. Nei due anni successivi mise in scena La Fille du Régiment all'Opéra-Comique (11 febbraio 1840); Les Martyrs all'Opéra (10 aprile 1840); La Favorite ancora all'Opéra (2 dicembre 1840). Ma prima di queste rappresentazioni, ebbe tempo per una nuova edizione della Lucia di Lammermoor in lingua francese, riscritta dai librettisti Alphonse Royer e Gustav Vaëz, che gli valse gli strali di Hector Berlioz. Il quale, nella famosa recensione a La Fille du Régiment, apparsa sul «Journal des Débats» del 16 febbraio 1840, cosí sfogava il suo nazionalistico malumore:

Quoi, deux grandes partitions à l'Opéra, les Martyrs et le Duc d'Albe ! Deux autres à la Renaissance, Lucie de Lammermoor et L'Ange de Nisida ! Deux à l'Opéra-Comique, la Fille du régiment et une autre dont le titre n'est pas connu, et ancore une autre pour le Théâtre-Italien, auront été écrites ou transcrites en un an par le même auteur! M. Donizetti a l'air de nous traiter en pays conquis, c'est une véritable guerre d'invasion. On ne peut plus dire: les théâtres lyriques de Paris, mais seulement: les théâtres lyriques de M. Donizetti.

Le peripezie parigine di Lucia

La Lucie de Lammermoor citata da Berlioz fu rappresentata il 6 agosto 1839 con un successo paragonabile a quello della versione originale agli «Italien» due anni prima. Il Théâtre de la Renaissance nel quale andò in scena aveva una gestione privata e, non godendo di sussidi statali, viveva alla giornata con i soli guadagni del botteghino. L'impresario era Anténor Joly: un po' come era capitato a Napoli nel 1835, la situazione finanziaria del teatro era talmente traballante che fu lo stesso Donizetti ad anticipare 5000 franchi (ne perderà ben 20.000 al momento del fallimento del teatro nel 1840). Con questo introito Joly riuscí a metter insieme «una compagnia di juvenes et cani », come Donizetti stesso scrisse all'amico napoletano Persico: per loro il musicista curò la versione francese di Lucia . Il soprano Thillon fu Lucie, i tenori Gibert, Ricciardi e Kelm rispettivamente Arthur, Edgard e Gilbert, il baritono Hurteaux Ashton, infine il basso Zelger fu Raymond. I librettisti Royer e Vaëz, d'accordo con Donizetti, riformarono la Lucia italiana per rendere la vicenda piú vicina al gusto del pubblico francese. Cosí il compositore ne scriveva al Mayr l'8 aprile 1839:

La musica e la poesia teatrale francese hanno un cachet tutto proprio al quale ogni compositore deve uniformarsi; sia nei recitativi sia nei pezzi di canto; per esempio, bando ai crescendi etc. etc. bando alle solite cadenze felicità, felicità, felicità; poi in tra l'una e l'altra cabaletta avvi sempre una poesia che innalza l'azione senza la solita ripetizione de' versi di cui i nostri poeti fanno uso.

I cambiamenti sono cospicui. Intanto l'esclusione di Alisa (damigella di Lucia) e di Normanno (capo degli Armigeri di Ravenswood), per cosí dire riassunti nella nuova figura dell'infido Gilbert. Si assiste poi alla sostituzione dell'aria di sortita di Lucia «Regnava nel silenzio» con l'aria tratta dalla Rosmonda d'Inghilterra (1834) «Perché non ho del vento» (diventata nella Lucie «Que n'avons nous des ailes» e «Toi par mon cœr rayonne»): approvazione d'autore al cambiamento voluto dalla Tacchinardi-Persiani; è soppresso il duetto tra Lucia e Raimondo dell'atto primo («Di tua speranza»), cosí come viene eliminata la scena della tempesta nell'atto secondo, parte seconda. I tagli e le aggiunte facevano parte della routine del mondo dell'opera all'epoca di Donizetti. Ma cosa comportano in questo caso i radicali mutamenti nell'economia dell'opera nuova? cosa significano le soppressioni nella nuova trasposizione drammatica? A ben guardare, la Lucia napoletana e la Lucie parigina sono due lavori diversi. Cambia la natura stessa dell'opera: l'espressione notturna, romanticamente ‘sublime' (si pensi al fantasma dell'aria di sortita del soprano o l'uragano presso la Torre del Lupo), subisce una metamorfosi nel segno dell'ambivalenza e il desiderio erotico si sposa alla paura, il piacere allo sgomento, con una rettifica della psicologia del personaggio principale. La tessitura del canto della protagonista, il soprano Anna Thillon, ricorda quello delle cocottes parigine di secondo Ottocento, cosí presenti nel repertorio francese. La novità del personaggio di Gilbert è certamente un acquisto: i suoi recitativi posseggono una notevole verità psicologica, anticipano il tipo dello spergiuro e dell'infingardo, il cui rappresentante piú illustre sarà lo Jago verdiano. Gilbert sa perfettamente tradire e mentire: pronto a uccidere il fidanzato di Lucia parlando con Henri fratello di lei («Maître, un coup de ce fer / enlève d'ici cet Edgard de l'enfer»), si trasforma poi in zuccheroso confidente («Prenons l'air attendri d'un confident d'amour») al sopraggiungere di Lucie. La quale impazzisce per un caso fortuito, al modo convenzionale della tradizione operistica delle pazze per amore, dalla Nina di Paisiello alle belliniane Elvira ( I Puritani ) e Amina ( La Sonnambula ); tutt'altra cosa significava la pazzia irrimediabile della Lucia italiana, cui forse soltanto Maria Callas riuscirà a restituire il giusto colore timbrico e vocale. Nella Lucie manca la «tetra luna» che col suo «pallido raggio» permette alla protagonista, nella quarta scena della parte prima, di vedere «l'ombra» che «con la mano esanime» la chiama, nello stesso momento in cui si macchia l'acqua della sorgente («l'onda pria sí limpida, / Di sangue rosseggiò»). È una visione anticipatrice della pazzia, che libera e riscatta Lucia dalla gabbia in cui tutti gli altri personaggi (maschili) la forzano continuamente: è insomma, molto romanticamente, l'immagine della libertà. Ecco allora la sfida al fratello («Se tradirmi tu potrai»), che l'obbliga al matrimonio riparatore; al fidanzato («M'odi, e trema»), che la colpevolizza intorno all'odio tra le due famiglie; perfino al tutore («Deh! T'arrendi [nel canto: «Cedi, cedi »], o piú sciagure / ti sovrastano, infelice »), che cerca di convincerla a cedere ai doveri verso la famiglia. La Lucie francese invece è una giovane innamorata che canta la sua felicità e vagheggia, borghesemente, di vivere con Edgard il suo amore («Que n'avons-nous des ailes? / Au loin portés par elle / Hors des routes mortelles, / Vers les étoiles d'or»), arrivando a pagare Gilbert per mantenere il suo segreto (ma invano). La pazzia arriva repentina, quando ella crede, ingannata dal fratello e da Gilbert, al tradimento di Edgar: non sa, la meschina, che l'anello, presunta prova dell'infedeltà dell'incolpevole Edgard, è una copia.

Donizetti fu costretto a ridurre l'opera in quanto la compagnia di canto proposta da Joly non era in grado - s'è visto - di far rivivere né la cifra melodica e interpretativa, né le sfumature drammatiche vòlte verso l'allucinazione e la pazzia, né la tinta quasi foscoliana dell'ultima scena, «Tombe degli avi miei». (Va detto che quest'ultima perde efficacia a causa del taglio della scena della Torre in talune edizioni odierne, taglio che svilisce la grande campitura romantica che investe la scena per tutto l'atto secondo della Lucia ). L 'uragano che si scatena attorno alla torre diroccata di Wolferag altro non rappresenta che Edgardo stesso, il suo stato d'animo sconvolto e offeso, sottolineato da furiosi squarci orchestrali di straordinaria potenza sinfonica. Tutto questo non poteva trovare posto in un'opera per il pubblico parigino, abituato a vedere il melodramma rappresentato con la stessa consequenzialità razionale di un dramma della Comédie Française. Quindi fin dalle prime battute del coro, niente «turpe mistero», bensí «Beaux chasseurs, / Fatigués et vainqueurs». Né vi sono per Lucie i cauti consigli di Alisa («Avventurarti, or che il fratel qui venne, / è folle ardir»), ma le menzogne di Gilbert («Je veillerai sur vous»), che addirittura dispone liberamente della borsa di denaro che Lucie gli porge affinché vegli sul suo amore. La prova dell'infedeltà di Edgard non è legata all'intercettazione delle lettere da parte di Normanno, come in Lucia , bensí, s'è detto, alla copia dell'anello che Edgard aveva scambiato con Lucie prima di partire per la Francia : espediente che, a dire dei nuovi librettisti, avrebbe reso piú chiaro lo svolgersi della trama. Come se rubare l'anello a Edgard e farsene fabbricar copia da «un habile ouvrier» («Pour quelques pièce d'or m'en a fait un semblable / Qui tromperait l' œil d'un joaillier») fosse meno inverosimile d'una lettera intercettata. Avrà pesato l'evidenza drammaturgica dell'anello, prova tangibile di un tradimento, piuttosto che il frusciare di carte («Questo foglio appien ti dice») con cui Enrico, da segretario molto italiano, conduce definitivamente alla pazzia la mente già instabile di Lucia. Il duetto tra Raimondo e Lucia nell' atto primo («Di tua speranza / L'ultimo raggio tramontò!») non ha piú ragione di esistere, visto che non ci sono lettere da far arrivare, per «secura mano», a Edgardo.

S'allontana cosí sempre piú l'ambientazione «gotica» dell'opera in direzione di una piú concisa scansione nella quale Edgard entra gettando il mantello ed affronta direttamente Henri («Oui, moi, ton juge aussi / A me voir tu devais t'attendre», III.3); mentre nella Lucia è Enrico Ashton che va alla ricerca di Edgardo, rifugiatosi nella Torre di Wolferag durante l'uragano. Il precipitare degli eventi porta alla pazzia di Lucie: ma il fantasma (« là... quel spectre se traîne!») che si interpone tra lei ed Edgard, accennato già nel recitativo della aria di sortita, rappresenta l'odio mai sopito tra le due famiglie («De nos aïeux la haine héréditaire, / Fantôme inapaisé, se represse entre nous»), non il fantasma dell'antenata uccisa da un Ravenswood.

Lucie ebbe un successo che provocò la sparizione totale dal suolo francese della versione italiana per tutto l'Ottocento. Nei primi anni del Novecento il soprano australiano Nellie Melba (nome d'arte di Helene Porter Mitchell, 1861 – 1931) impone per la prima volta all'Opéra di Parigi la versione italiana, segnando la fine della supremazia di Lucie sul suolo francese. Ma la cantante non fece naturalmente pratica di filologia: conosceva la versione italiana e di fronte allo spartito della Lucie non seppe far altro che tagliare e aggiungere, formando una specie di collage che, come osserva Sergio Segalini, diede vita a uno strano ircocervo ben lontano dalla volontà di Donizetti. Ancora per molti anni in Francia si darà Lucie ma sulla falsariga delle annotazioni e dei miscugli che la diva australiana aveva fatto a suo tempo. Nei primi anni Sessanta, il soprano Mady Maspié incidendo una selezione della Lucie de Lammermoor con Alain Vanzo (Edgard) e Robert Massard (Henri) canta «Regnava nel silenzio» tradotto in francese. Se è vero che Donizetti aveva scelto di abbandonare la formula romantica della Lucia napoletana per una piú limpida e razionale Lucie parigina, occorre naturalmente scegliere tra le due concorrenti, senza cedere alle lusinghe della contaminazione. Forse, allontanandosi dal romanticismo in nome della clarté , Donizetti si sarà ricordato di una sua vecchia operina, su libretto di Domenico Gilardoni, La romanziera [o romanzesca] e l'uomo nero (1831), nella quale compositore e poeta si divertirono a mettere alla berlina la gran voga sentimentale. Cosí si cantava nel finale di quell'opera:

Filidoro Lascio l'ombre ed i fantasmi, astri, spettri degli eroi. […]

Antonina Lascio il salice e il cipresso, l'urna, il cenere ed il pianto, torno al ballo torno al canto, ogni moda ad imitar.

Conte Lascio il bosco ed il deserto, gli antri opachi, i foschi monti […]

Antonina Lascio il lugubre castello, il ruscello cristallino, torno all'opera, al festino con le belle a gareggiar.

Questo scambio ci ricorda come il romantico Donizetti potesse apparire camaleonticamente antiromantico; e riuscire, per altro verso, a far respirare alla sua Lucia l'aria frizzante della musica francese.

Francesco Cento

27/5/2010