Verso l'Ideale

Ferruccio Furlanetto

Cent'anni dopo: così potrebbe intitolarsi – à la Dumas – l'ultimo scorcio della stagione del Teatro Massimo di Palermo, che non dimentica di celebrare due opere, a suo modo significative, giunte al traguardo del secolo: Don Quichotte di Jules Massenet e La fanciulla de West di Giacomo Puccini. Il quadro sarebbe stato forse più completo aggiungendo Der Rosenkavalier di Richard Strauss: ma forse proprio per questo più squilibrato, alterato dalla grandezza del capolavoro. I due titoli di Massenet e di Puccini – compositori che l'aneddotica di primo Novecento amava associare nella medesima predilezione per un melodismo di facile presa, oltre che per la creazione d'indimenticabili ritratti femminili – sono invece preziosa cartina di tornasole per verificare le inquietudini di un mondo, culturale oltre che squisitamente musicale, che presto sarebbe sfuggito di mano alle convenzioni tardo-ottocentesche. Ma laddove Puccini era strenuamente impegnato nella conquista del Nuovo Mondo, oltre che di nuove soluzioni linguistiche, la penna del compositore di Saint-Étienne, ancora feconda benché ormai prossima all'esaurimento, è ancora volutamente, voluttuosamente intrisa degli umori del secolo passato.

Ad accorgersene – già nel 1910 – fu la critica contemporanea, accorsa numerosa alla creazione monegasca dell'opera: non solo perché era impossibile perdere la première di un'opera dell'«autore di Manon», ma soprattutto per verificare la ‘tenuta' di un compositore, che con il recente Bacchus aveva registrato un punto di arresto. E invece Don Quichotte doveva platealmente confermare che Massenet era– almeno secondo Pierre Lalo – il «séduisant musicien» applaudito dalle platee internazionali, autore di melodie dallo charme ineguagliato. Di fatto, l'opera-testamento di Massenet s'impone come accattivante antologia di un quarantennio di creazioni: basti ascoltare la tinta spagnola del primo e del quarto atto, fortemente evocativa di quella couleur locale che aveva trionfato nell'esotismo di Carmen ma ben lontana, per contro, dal parossismo ironico che sarà de L'Heure espagnole di Ravel, appena un anno più tardi; o ancora la perfetta, compiuta assimilazione di altri luoghi del teatro mozartiano e rossiniano, in primis nel rapporto tra il protagonista e lo scudiero Sancho. Ogni ascolto dell'opera, peraltro, conferma l'intimo legame che intercorre tra la musica e la prosodia francese: così permettendo al compositore di raggiungere alcuni vertici del suo teatro musicale, dalla splendida Sérénade del protagonista alla Chanson di Dulcinée, passando attraverso la toccante Prière del terzo atto, autentico vertice drammaturgico dell'opera. Come sostenne Debussy, su un numero della Revue Blanche del 1° dicembre 1901, se la musica non fu mai, per Massenet, quella “voce universale” che animò Bach e Beethoven, fu comunque una «charmante spécialité», messa a profitto con cura certosina del dettaglio ed innegabile senso del teatro. E tuttavia, la forza della comédie héroïque massenetiana sta tutta nella potenza a un tempo visionaria e tragica del protagonista, cavata non tanto – o non solo – dal capolavoro di Cervantes, quanto dalla pièce di Jacques Le Lorraine, Le Chevalier de la longue figure (1904), che con il più celebre Cyrano de Bergerac di Rostand condivide un'inesausta aspirazione all'Ideale, là dove l'utopia si coniuga con il sogno.

Irini Karaianni e Ferruccio Furlanetto

La ripresa palermitana dell'opera si iscriveva, peraltro, all'interno del rapporto privilegiato che Don Quichotte da sempre intrattiene con i palcoscenici siciliani. È infatti al Teatro Massimo Bellini di Catania che l'opera venne rappresentata per la prima volta in Italia – e in lingua italiana – il 5 gennaio del 1928. A Palermo, invece, l'opera era stata eseguita una sola volta, nel 1968, dai complessi dell'Opera di Belgrado. La nuova produzione, presentata al Massimo di Palermo, era invece il frutto di una coproduzione con il Théâtre de la Monnaie-De Munt di Bruxelles, che l'aveva proposta nel maggio scorso in occasione dell'addio alle scene di uno dei più ispirati interpreti del ruolo del titolo, il basso belga José van Dam. Nato sotto i migliori auspici, lo spettacolo era stato affidato a Laurent Pelly, regista à la page, particolarmente versato nel repertorio francese: da Platée alla trilogia offenbachiana fino al recente Pelléas et Mélisande, passando per un'irresistibile, ormai storica Fille du régiment, i suoi spettacoli si sono imposti per il gusto della contaminazione tra antico e moderno, per la genialità – talora sensazionale – di idee che felicemente zampillano con irrefrenabile slancio. Per questo ci si aspettava molto, se non moltissimo, dal suo Don Quichotte, e per questo le attese sono andate – almeno in parte – deluse.

Pure, l'idea scenica di partenza – dovuta a Barbara de Limburg Stirum – era singolarmente condivisibile: quando si alza il sipario Don Quichotte, seduto in poltrona, è intento a leggere un romanzo, mentre intorno a lui campeggiano imponenti montagne di carta, biglietti ingialliti, pagine di libri, memorie di scritti – forse mai ultimati, forse da nessuno mai letti. Certo l'effetto – dalle nostre parti – cambia parzialmente aspetto e rischia di assumere connotati diversi, perché si ha costantemente l'impressione che il nostro eroe giaccia in un'enorme, terrificante discarica. E però l'insieme sarebbe potuto risultare convincente, dal momento che è tra i libri che Don Quichotte vive, agisce, ama e combatte: è in cima ad una montagna di carte che appare la bella Dulcinée, miraggio che si materializza dopo l'appassionata Sérénade; ed è bello che le carte lascino parzialmente il posto alla nuda terra, nell'ultimo atto, per un ritorno alla madre natura, al momento del trapasso. Pelly, tuttavia, ha ormai acquisito una fama internazionale non solo per la straordinaria aderenza tra le idee registiche ed il tessuto narrativo dell'opera, ma per un gioco scenico che qui – forse a causa della labilità del libretto – sembrava latitare. E non solo perché il coup de théâtre della battaglia con i mulini a vento era risolto in maniera prevedibile, ma soprattutto per alcune cadute di gusto – su tutte Dulcinée che balla con dei pretendenti dalle teste di cavallo, sgradevole retaggio degli spettacoli di Olivier Py – di cui si sarebbe volentieri fatto a meno.

Per metà impettito borghese della Terza Repubblica, per metà cavaliere errante, il ruolo del titolo era affidato a Ferruccio Furlanetto, oggi probabilmente il miglior basso italiano in circolazione, pronto a cimentarsi con un ruolo che è stato di Šaljapin come di Vanni-Marcoux, di Ghiaurov e di Raimondi, di Ramey e di van Dam. Padrone di un fraseggio nobile, insinuante e controllatissimo, attento a declinare una prosodia dalle mille sfumature, non sembra però che in Don Quichotte Furlanetto abbia trovato un ruolo in cui convince pienamente: la prestazione era sempre di livello altissimo, inattaccabile, ma una sorta di estraneità al personaggio pregiudicava una resa scenica, in altri casi decisamente calamitante. Gli faceva da corona una distribuzione sostanzialmente equilibrata, nella quale spiccava l'eccellente Sancho di Eduardo Chama: opportunamente lontano da atteggiamenti gigioni e però sempre eloquente, accattivante, più Figaro che semplicemente Leporello nel tratteggiare un servo scaltro quanto sinceramente protettivo. Irini Karaianni, che era la bella Dulcinée, si imponeva per l'avvenente physique du rôle, anche se una maggiore sontuosità vocale, come una più attenta tournure delle indimenticabili melodie che le vengono affidate – segnatamente l'aria del quarto atto – non avrebbe certo nuociuto alla connotazione del personaggio. Per lei spasimavano, con risultati complessivamente convincenti, Elisabetta Martorana (Pedro), Rachele Stanisci (Garcias), Salvatore Ragonese (Rodriguez) e Gianluca Sorrentino (Juan).

Una menzione particolare merita la bella resa orchestrale – il coro era istruito da Andrea Faidutti – dovuta ad un autentico specialista del repertorio francese, Alain Guingal. Opera di cesello, Don Quichotte richiede infatti attenzione ai mille dettagli di una partitura mercuriale, spesso incline al beau geste melodico. Senza disdegnare colori brillanti, soprattutto negli atti spagnoli, la bacchetta di Guingal evitava con accortezza gli eccessi retorici, ottenendo eccellenti risultati nei due interludi al terzo ed al quinto atto: libero sfogo alle elucubrazioni del cavaliere errante, specchio fantastico di mirabolanti avventure raccontate attraverso il filtro della poesia e – perché no? – di una lancinante, commovente nostalgia.

Giuseppe Montemagno

10/11/2010

Le foto del servizio sono di Franco Lannino © Studio Camera.