Un nome che profuma di aurora e biancospino

Per il lettore italiano, anche se conoscitore di fatti musicali legati al teatro lirico, il nome di André Messager (Montluçon, 1853 – Parigi, 1929) rappresenta al massimo una semplice menzione nel repertorio francese a cavaliere tra Otto e Novecento. Si tratta, invece, di una personalità di spicco della vita musicale europea, certo impossibilitato ad assurgere ai fasti della prima fila, ma non per questo meno importante: per sé e per quello che determinò, nei destini del teatro musicale francese. Allievo della Scuola di musica di Niedermeyer, a Parigi, studente quindi sodale di Gabriel Fauré, intimo di Camille Saint-Saëns, organista a Saint-Sulpice come assistente di Charles-Marie Widor, Messager è uno di quegli autori irresistibilmente attratti dal teatro, a maggior ragione da quando – finanziato da una ricca mecenate, Marguerite de Saint-Marceaux, che ispirerà a Proust l'indimenticabile personaggio di Madame Verdurin – affronterà il pellegrinaggio a Bayreuth, in compagnia di Fauré, per abbeverarsi alle fonti del wagnerismo più autentico. È nel 1886 che prende l'aire la carriera teatrale di Messager, soprattutto quando, all'Opéra, trionfano Les Deux Pigeons, un balletto à la Delibes, ancora in repertorio nel massimo teatro lirico parigino. Cruciale sarà, quattro anni più tardi, l'incontro con Albert Carré, che intanto gli scrive il libretto di uno dei suoi capolavori, La Basoche (1890); ma che soprattutto lo chiama come direttore musicale all'Opéra Comique, nel 1898, inaugurando così una delle stagioni più importanti – se non la più importante – di quel teatro. Entrambi infatti avviano una politica di creazioni, che porta alla prima esecuzione, tra l'altro, di Louise (1900) di Gustave Charpentier, Pelléas et Mélisande (1902) di Claude Debussy, Ariane et Barbe-bleue (1907) di Paul Dukas, questi ultimi all'origine di un interesse per la drammaturgia di Maeterlinck che porterà Messager a comporre Béatrice, nel 1914. Attivo tra Parigi, Londra e Monte-Carlo, sempre avido di novità – a Parigi dirige le prime esecuzioni di Parsifal come di Così fan tutte, promuovendo quelle dell'intero Ring, poi affidate a Felix Weingartner – ed interessato al fenomeno musicale senza preclusioni di sorta, Messager non è mai definitivamente tramontato nei gusti francesi, soprattutto grazie al vasto novero di operette, con le quali è passato alla storia.

Bene ha fatto, dunque, l'Opéra Comique, a scegliere quale titolo inaugurale della stagione lirica Fortunio, rappresentato per la prima volta nella medesima sala il 5 giugno 1907. Per cominciare perché questo ha consentito – grazie all'intelligente, brillante programmazione di Jérôme Deschamps – di proseguire nella politica di valorizzazione del miglior repertorio francese, propria di questo teatro. E poi perché ha permesso di misurarsi con un titolo assente nel mercato discografico quanto raro sulle scene liriche. A torto, come ha dimostrato il successo vibrante, incondizionato che, alla prima, ha salutato questo spettacolo: semplicemente perfetto, peraltro, in ogni sua parte. Non sono solo le mille suggestioni di una partitura, che scorre nel solco di una gradevolezza mai priva di elementi di interesse, a tenere costantemente desta l'attenzione dello spettatore: ma l'intero impianto drammaturgico, esito tra i più riusciti di un sodalizio composto da grandi conoscitori delle leggi del teatro. Tali possono essere definiti, infatti, i due autori dei versi dell'opera, Robert Pellevé de La Motte-Ango, marchese de Flers, et Gaston Armand de Caillavet, che insieme con Barbier e Carré e con Meilhac e Halévy costituiscono una delle grandi coppie della librettistica francese. Entrambi sono, infatti, uomini di teatro: il primo è figlio di Léontine Lippmann, musa ispiratrice di Anatole France, e sarà genero di André Maurois; mentre il secondo, grande amico di Proust e Daudet, sposerà la figlia di Victorien Sardou e diventerà il pigmalione di Ernest Flammarion e di Gaston Gallimard, capostipiti di due tra le più importanti case editrici francesi. Per questo il loro Fortunio trae felicemente ispirazione da una delle più celebri commedie di Alfred de Musset, Le Chandelier (1848), ma felicemente armonizza la materia ai gusti del pubblico della Belle Époque. L'eroe eponimo, giovane e ardente dipendente di un notaio, presto “assunto” anche dalla moglie di questi per fare da “candeliere”, e cioè per reggere il moccolo della sua liaison con l'aitante capitano della gendarmeria, eredita infatti quel mal de vivre che sdogana la comédie lyrique dallo spirito forzatamente leggero che aveva fin lì caratterizzato il genere. Tutto questo senza mai forzare i toni della vicenda, eppur facendo di Fortunio l'epigono di Tristano e di Werther, “puro folle” in cerca di un amore assoluto e totalizzante, ma che non per questo rinuncia a quell'ironia à la française, che connota tanto l' opéra-comique quanto lo spirito di una nazione cocardière e disincantata, alle soglie d'inattese devastazioni belliche.

Per questo era difficile mettere in scena Fortunio, preservandone un equilibrio precario, impalpabile eppur indispensabile, per evitare di cadere negli eccessi della pochade come in quelli del dramma. E certo un merito non secondario, nel successo della nuova produzione, va ascritto all'eccellente lavoro registico effettuato da Denis Podalydès, coadiuvato per le scene dal bel talento di Éric Ruf. Entrambi sociétaires della Comédie Française, i due avevano già firmato, esattamente un anno fa, uno degli ultimi, più riusciti spettacoli del teatro di place Colette, una nuova produzione di Fantasio di Musset. Da qui l'idea di affidar loro anche Fortunio, che con pochi elementi ritrova il fascino brumoso di una città della provincia francese, coperta da una fitta coltre di neve, immersa in un inverno dell'anima, appena punteggiata dalle mille luci che brillano dietro finestre dove si celano alcove proibite. Tra una partita a bocce ed una a piquet, tra un goûter ed una cena consumati tra un chanson e l'altra, Podalydès evoca con sobria eleganza quei moeurs de province che comprendono tanto il bovarismo di Jacqueline, stanca del noioso ménage con maître André, quanto le smanie di Clavaroche, impettito gendarme in cerca di facili avventure. Per questo non è inutile che i costumi siano firmati niente meno che da Christian Lacroix: perché il grande couturier, da alcuni anni impegnato anche in ambito teatrale, usa le stoffe con la genialità del grande pittore, per il quale il dettaglio compone l'assieme. Da qui la predilezione per il rosso – giusto una piuma sul cappello o un paio di guanti, se non tutto l'abito – impiegato per connotare la coquetterie di Jacqueline come le mostrine dei gendarmi, in contrasto con il grigio, denso di mille sfumature, con cui veste Fortunio. E tutto questo per rendere omaggio ad una tradizione che è, sì, frutto di convenzioni, ma che è soprattutto grande teatro.

Di non minor pregio, com'era giusto che fosse, la parte musicale. Si dica, per cominciare, della scelta dell'Orchestre de Paris, significativa – tra le altre cose – perché si tratta dell'erede diretta di quella attiva alla Société des concerts du Conservatoire, che Messager personalmente diresse dal 1908 al 1919, anche in occasione di fortunate tournées negli Stati Uniti ed in America del Sud. In questa circostanza la bacchetta è passata a Louis Langrée, uno tra i più sensibili interpreti del repertorio francese. E questo ha consentito di riportare alla luce una partitura dall'orchestrazione raffinatissima, densa di citazioni garbatamente colte quanto ironiche: valgano per tutte almeno le due in cui fa il verso a Debussy, prima quando Fortunio compare in scena con un «J'ai peur… / Peur de la vie,/ Peur de l'espoir,/ Peur du bonheur,/ J'ai peur de tout ce que j'envie,/ J'ai peur de moi-même…» in cui pare di riascoltare la sortita di Mélisande; e poi in occasione del primo incontro tra il protagonista e Jacqueline, che evoca l'uscita dai sotterranei nel secondo atto del capolavoro di Debussy. Ma tutto questo, da solo, non esaurisce il fascino discreto e insinuante di una scrittura musicale sempre attenta alla definizione di atmosfere sonore, in cui gioca un ruolo fondamentale l'uso di strumenti concertanti, wagnerianamente associati ai personaggi. La bacchetta mozartianamente ispirata di Langrée rendeva insomma giustizia a quel gioco di sfumature, essenziale per restituire a Fortunio l'insostenibile leggerezza che lo connota, alla quale perfettamente si adeguava l'intero cast vocale, complessivamente ben assortito, ma con almeno tre elementi di spicco. In tutti era evidente l'approfondito lavoro d' équipe, alla ricerca di quei dettagli sonori, di quell'articolazione prosodica che, nelle ridotte dimensioni della Salle Favart, hanno del prodigioso.

Senza negare efficacia alla procace cameriera Madelon di Sarah Jouffroy, sorgiva bonomia al maître André di Jean-Marie Frémeau e spiritosa partecipazione al Landry di Jean-François Lapointe, erano tuttavia i tre protagonisti ad emergere con felicità di tratti. Jean-Sébastien Bou, nei panni di Clavaroche, è un eccellente tenore leggero, assolutamente perfetto per la caratterizzazione di un personaggio ora teneramente innamorato, ora pomposamente vanesio. A tanto ufficiale e gentiluomo perfettamente si accordavano i languori della Jacqueline che Virginie Pochon definiva con consumata perizia: infondendo al suo personaggio anche quel tanto di acre, straussiana nostalgia per il tempo che scorre, tale da rendere umanamente comprensibile il percorso che la porta tra le braccia dell'ingenuo Fortunio. Il quale era affidato a Joseph Kaiser, giovanissima ma già affermata star del panorama internazionale, nome da tenere a mente per la controllatissima, strepitosa definizione del ruolo del titolo. Alle prese con le due, celeberrime pagine dell'intera partitura – la grande scena del secondo atto, “J'aimais la vieille maison grise”, e più ancora la chanson del terzo atto, “Si vous croyez que je vais dire” – Kaiser evita l'enfasi e cesella il dettaglio, senza rinunciare all'empito tenorile, che sgorga generoso per esprimere il travaglio del personaggio. Sensibile interprete delle nuances di uno stile che preferisce suggerire, più che affermare, Kaiser rende così a Fortunio quella fragranza «di aurora e biancospino» che Jacqueline rinviene nel suo nome: proustianamente, quasi una madeleine del bel tempo che fu.

Giuseppe Montemagno

9/1/2010

Le foto del servizio sono di Elisabeth Carrecchio.