Rossini Opera Festival 2011

Mosé in Egitto

Il Festival di Pesaro 2011 si riassume in due grandi momenti: il Mosé in Egitto e il Barbiere di Siviglia.

Il primo va in scena all'Adriatic Arena, il secondo al Teatro Rossini. Mosè in Egitto ha destato clamore e riempito le cronache. La regia di Graham Vick e talune sbrigative dichiarazioni del regista, raccolte ancora più sbrigativamente dai giornali, hanno creato un polverone. Le folcloristiche contestazioni di qualche fan alla prima hanno completato il quadro.

Con le scene e i costumi di Stuart Numm e le luci di Giuseppe Di Iorio, Vick trasporta l'azione ai nostri giorni. Mosè è un terrorista. Le piaghe sono attentati, perpetrati con inaudita crudeltà. Ogni celeste prodigio sparisce. Quando Mosé libera gli Egiziani dalle tenebre in pratica riporta la luce nel palazzo imperiale e fa rimettere al suo posto il lampadario del salone. Faraone diventa la vittima. Alla fine la muraglia che tiene prigionieri gli Ebrei viene sfondata da un carro armato con la stella di Davide. Una sorta di liberazione della Palestina al contrario. Il palcoscenico è uno spazio aperto che ospita contemporaneamente più luoghi. Al centro c'è il palazzo di Faraone, con lussuosi interni di gusto occidentale, a sinistra un privè, dove Osiride, il figlio del Faraone, cerca di convincere Elcia ad amarlo. Sulla destra ci sono invece le case degli Ebrei, i cui luoghi di schiavitù occupano la parte bassa del palco, mentre la muraglia, alta fino al soffitto del teatro, chiude il fondale. La scena è dunque un pullulare di situazioni che Vick regola e governa ad arte.

Ma nonostante l'impatto di molte scene, talune impressionanti, anche per la coinvolgente aggressività degli interventi in platea (guerriglieri con mitra spianati; uomini, donne e fanciulli che vagano tra le poltrone con le foto dei loro cari spariti) è uno spettacolo sbagliato. Mosè in Egitto è un'azione tragica sacra, il cui protagonista, Mosè, è uno degli anelli forti della Storia della Salvezza sia per gli Ebrei che per i Cristiani. Le piaghe sono la punizione di Dio per chi pervicacemente si oppone al disegno dell'Altissimo, il cui agire non è crudele ma giusto. Non vi è dubbio che la Bibbia possa essere letta in chiave laica, ma è un'altra cosa. Così il Mosè in Egitto di Vick è un'altra cosa rispetto a quello di Rossini. Il pezzo più celebre dell'opera, la preghiera, diventa altro. È singolare che questo avvenga proprio nel 150mo anniversario dell'Unità d'Italia. ‘Dal tuo stellato soglio' ha assunto nel tempo un valore patriottico che in questo contesto va completamente perso. La discussione, però, è destinata a non avere esito. Sostenitori e detrattori procedono da punti di vista antitetici.

Non c'è discussione invece per l'esecuzione musicale di altissimo livello. Roberto Abbado, alla testa dell'Orchestra e del Coro, diretto da Lorenzo Fratini, del Teatro Comunale di Bologna, sigla un Mosè in Egitto di riferimento. È una lettura che non tradisce lo stile, ma lo riconduce ad esiti drammatici. Vivo senso della forma, arte dell'accompagnamento, scelta opportuna dei tempi, ricerca del colore concorrono a dare pieno rilievo alla materia con esiti travolgenti e momenti di alta commozione, a cominciare dal formidabile finale del II Atto, quell'Aria di Elcia in cui Rossini enuclea un evento capitale come la morte di Faraone. Emerge così la forza espressiva di una vocalità che non è certo meramente virtuosistica, ma fa della coloratura lo strumento per la compiuta espressione degli affetti.

Il cast è dominato dal Farone di Alex Esposito. Nel tempo la voce di questo artista è cresciuta e si è fatta più ampia e rotonda. Con tecnica eccellente spazia anche in una tessitura dai tratti baritonali, affronta con autorevolezza i passi di agilità, plasma la frase con fraseggio sempre pertinente, accompagnato da vivo senso del teatro e da felice padronanza scenica: è un ottimo esempio di quello che dovrebbe essere un cantante moderno. La sua presenza galvanizza la scena e la grande Aria del I Atto, ‘Cade dal ciglio il velo', è un momento capitale. Riccardo Zanellato è invece un pallido Mosè. Alle prese con una vocalità declamata (è stata tagliata l'Aria del II Atto, ‘Tu di ceppi m'aggravi', peraltro non autografa), manca a Zanellato il piglio, l'accento, il fraseggio del profeta, la voce del capo, quei colori e quella forza che promanano da uno strumento autorevole per sonorità, armonici e potenza.

Sonia Ganassi si conferma cantante di classe, ma alla recita del 21 ci è parsa un poco appannata specie nel I Atto, mentre nell'Aria del II Atto, ‘Porgi la destra amata', la voce e l'artista hanno trovato uno slancio più convincente. Ma giova alla Ganassi la vocalità Colbran? Non le è più conveniente la scrittura di talune parti donizettiane o del repertorio francese? Dmitry Korchak ha affrontato e risolto con sicurezza una parte monstre. Rimane ruvido nell'emissione degli acuti, sebbene si possa invocare come attenuante la stratosferica tessitura di taluni passi del Duetto con Elcia e di quello con Faraone pressoché inseguibili, a meno di ricorrere ad emissioni falsettanti o di testa. Neppure Rockwell Blake, virtuoso per eccellenza, riusciva ad uscirne trionfante. In questi passi è evidente come i tenori rossiniani del primo Ottocento guardassero all'emissione dei castrati e soprattutto non cantassero né con orchestre così massicce né in spazi tanto vasti come quelli dell'Ariatic Arena.

Al loro posto gli altri, vale a dire il Mambre di Enea Scala, l'Aronne di Ylhe Shi, l'Amenofi di Chiara Amarù, con l'eccezione della fragilissima Amaltea di Olga Senderskaya, cui fortunatamente è stata tagliata l'Aria del II Atto, ‘La pace mia smarrita'. Non è originale, avendola Rossini presa di peso dal Ciro in Babilonia. Mai come in questo caso la filologia è tornata utile.

Il Barbiere di Siviglia

Il 22 agosto è andato in scena il Barbiere di Siviglia in forma di concerto. Recita secca, senza repliche, conclusasi con l'apoteosi di Alberto Zedda che presentava la nuova edizione critica riveduta e corretta. Il Maestro chiude così un ciclo aperto negli anni Sessanta con la presentazione della prima edizione critica del Barbiere, che è divenuta un modello a sua volta da integrare alla luce delle analisi e delle indagini di questi decenni. Le differenze sono minimali e tutte squisitamente riservate agli esecutori, legature, piccoli aggiustamenti melodico-tonali, con in più la presenza di un nuovo personaggio. Nel finale del I accanto a Berta interviene Lisa, un'altra serva, che canta una frase e che nel corso delle prove fu eliminata, per ridurre un inutile spesa. Sulla legittimità di questo recupero, peraltro superfluo, Zedda ha aperto una polemica con Patricia Brauner curatrice di un'altra edizione critica del Barbiere, pubblicata dalla Bärenreiter nella collana, ‘Opere di Gioachino Rossini', curata da Philip Gossett.

La performance pesarese ha ribadito l'eccezionalità di Zedda nel panorama dei direttori d'orchestra del dopoguerra. Zedda unisce competenze musicologiche, che nel campo rossiniano non hanno praticamente confronti, ad un indubbio magistero tecnico che gli ha permesso di maturare una coscienza interpretativa sempre più forte. Questo Barbiere lo dimostra: è perfetta l'adesione alla drammaturgia e all'azione scenica, che per essere solo accennata a proscenio, davanti all'orchestra non è meno efficace che se si trattasse di uno spettacolo vero e proprio. Zedda racconta il Barbiere con ritmo incalzante, ne evoca i colori, accompagna ad arte, lega voci e orchestra, sa trarre il meglio da tutto il cast.

Figaro è Mario Cassi. Il giovane baritono ha voce simpatica nel timbro, felice nell'acuto, adatta alla vocalità del personaggio affrontato con canto franco e cordiale, pertinente nell'accento e nel fraseggio. Juan Francisco Gatell supplisce con lo stile ad un timbro privo dell'aristocratico velluto che il Conte dovrebbe sfoggiare, specie nei momenti più lirici, come la Serenata, ‘Se il mio nome'. Il virtuoso è ferrato, senza essere inarrivabile, come si può evincere dalla Stretta del Duetto con Figaro nel I Quadro del I Atto, dove le roulades non zampillano lucenti come l'oro, evocato dal testo, e nel Rondò, ‘Cessa di più resistere' che, con buona pace del pubblico delirante, manca di quella trascendentale bravura che sola ne giustifica la riapertura.

Autentico animale da palcoscenico, Nicola Alaimo divora in un boccone Bartolo e ne fa una creazione, per l'abilità con cui sfrutta a fini comici la potenza della voce, il fraseggio ficcante, il sillabato veloce, l'indubbia valenza di attore. Meno autorevole ci è parso il Basilio di Nicola Ulivieri, mentre la Berta di Jeannette Fischer è risultata straordinaria per l'accento con cui ha condito ‘Il vecchiotto cerca moglie'. Clemente Antonio Daliotti è stato Fiorello e un Ufficiale, mentre Francesca Pierpaoli la ritrovata Lisa. L'Orchestra e il Coro del Comunale di Bologna suonano in perfetta sintonia con il direttore.

Una smagliante Scala di seta e una fiabesca Adelaide di Borgogna

Tra Mosè e Barbiere c'è posto per la ripresa della Scala di seta nello scatenato allestimento di Damiano Michieletto, con le scene di Paolo Fantin e le luci di Alessandro Carletti, proposto al ROF nel 2009. Trasportata ai nostri giorni, raccontata con graffiante cinismo, la Scala di Seta diventa un capolavoro alla cui riuscita concorre l'equilibrata direzione di José Miguel Perez–Sierra, alla testa dell'Orchestra Sinfonica G. Rossini e un cast felicissimo. Domina lo spassoso Germano di Paolo Bordogna. Si impone il Blansac di Simone Alberghini, a cui è stata aggiunta un'Aria per rendere più corposa una parte significativa, ma priva di un pezzo a solo. Per ovviare si è scelto ‘Alle voci della gloria', una pagina coeva, che Rossini aveva scritto per un basso e un'opera non identificati. Juan Francisco Gatell, Dorvil, José Maria Lo Monaco, Lucilla, Hila Baggio, Giulia e John Zuckermann, Dormont, formano una compagnia affiatata e coerente sia sul piano musicale che scenico, così da assicurare all'opera uno straripante successo.

Completa il cartellone Adelaide di Borgogna. In tempi moderni l'opera era riapparsa in forma di concerto a Londra, alla Queen Elisabeth Hall, nel 1978, poi a Martina Franca nel 1984. Nel 2006 il Rof programmò un'esecuzione in forma semiscenica, che fu resa difficile dall'improvvisa indisposizione di Patrizia Ciofi nel ruolo del titolo. Scritta nel 1817 per l'Argentina di Roma, Adelaide di Borgogna è un prodotto minore, un Rossini elegante ed educato, ma in sedicesimo rispetto ai capolavori napoletani. Pur tuttavia non si può negarle un certo garbo, a cominciare dalle dimensioni ridotte che rendono accettabile un lavoro dove un alto artigianato si sostituisce all'arte.

Pier'Alli, nella triplice veste di regista, scenografo, costumista e ideatore del progetto luci, chiude la scena con un grande schermo diviso a riquadri, sorta di cartellone di un moderno cantastorie che rimanda particolari ingranditi della scena oppure scorci di città, di eserciti, di oggetti dal significato metaforico, in un felice caleidoscopio che concorre a raccontare con garbo fiabesco una vicenda impaginata dal librettista, Giovanni Frederico Schmidt, e rivestita dalla musica come se si trattasse di un gioco di burattini. Pier'Alli si permette gustose ironie, come i soldati che fanno la ronda con il parapioggia, mentre il magico fondale rimanda l'immagine degli ombrelli, o il finale raccontato alla maniera di una favola che, per via dei costumi, pare quella della Sissi di Romy Schneider.

Dmitri Jurowsky, alla guida dell'Orchestra e del Coro del Comunale di Bologna, fa quello che c'è da fare, alias fare girare l'ingranaggio, disegnare le forme, non prendere sul serio il dramma, dare il massimo risalto al canto e lasciare che i virtuosi, se ci sono, brillino.

Brilla Jessica Pratt, che negli anni ha reso sempre più duttile il suo strumento, diventando così un delizioso soprano d'agilità, versata nel belcanto. Legato, appoggio, aerei portamenti, uniti ad un'abile coloratura la rendono eccellente Adelaide. Ottone spetta a Daniela Barcellona, che si disimpegna con la consueta abilità nella parte en travesti di Ottone. Eppure non ci fa sognare. L'Adalberto di Bodgan Mihai è un azzardo. Il giovane tenore dovrebbe cimentarsi con parti meno esposte, perfezionare la tecnica e lo stile, rendere più corposa la voce. Intanto rimane un'interessante promessa con qualche freccia al suo arco. Nicola Ulivieri era Berengario, Janette Fischer Murice, Francesca Pierpaoli Iroldo, Clemente Antonio Daliotti Ernesto.

Tra i concerti di canto, che hanno fatto da corona agli spettacoli, segnaliamo quello del venerdì 19 agosto all'Auditorium Pedrotti, protagonisti Nicola Alaimo e Mario Cassi, accompagnati al piano da Carmen Santoro.

Con l'Air di Guillaume dal Guillaume Tell e ‘Pietà, rispetto, amore' dal Macbeth Alaimo ha dimostrato quali carte possa giocare nel repertorio serio, impressionando per il bel volume, l'ottimo legato, la nobiltà d'accento, l'eleganza della linea. Con Cassi, poi, si è imposto in alcune scene buffe: quella iniziale del Don Pasquale, il I Quadro del II Atto del Falstaff. Cassi si è dimostrato un Ford eccellente e, se ci trovassimo nei suoi panni, coltiveremmo per ora questo repertorio brillante, lasciando maturare i tempi per la Favorite, di cui ha intonato l'Air di Alphonse, ‘Léonor, viens', e per Don Carlo, dal quale ha eseguito la Morte di Posa. La fretta è sempre cattiva consigliera. Bis risorgimentale: ‘Suoni la tromba' dai Puritani.

Giancarlo Landini

14/9/2011