Alla corte del buffone

È opera fortunata, Rigoletto, sulle scene del Teatro Massimo di Palermo, e non solo perché particolarmente gradita al pubblico, sempre prodigo di applausi. Era difficile, infatti, confrontarsi con l'ultima edizione dell'opera, andata in scena esattamente otto anni or sono: in quell'occasione Graham Vick firmava uno spettacolo convincente come raramente capita di vedere, mentre Marcelo Álvarez era un Duca di Mantova di straordinario appeal vocale. Se le aspettative non sono state deluse è stato, probabilmente, in ragione di una serie di scelte oculate, che hanno permesso ad un uditorio, numerosissimo e festante, di accostarsi al capolavoro verdiano, ad una galleria di ritratti ormai entrati a pieno titolo tra quelli più celebrati del melodramma italiano dell'Ottocento. Scelte convincenti, si diceva, meno una, probabilmente, e non di scarso rilievo: sul podio, infatti, era Keri-Lynn Wilson, direttrice canadese ben nota al pubblico isolano, che puntualmente la applaude, probabilmente perché incuriosito da una presenza femminile a capo dell'orchestra. Se il suo Verdi risultava scarsamente convincente non era certo per mancanza di mestiere. Il problema è quello, annoso, che riguarda una scrittura orchestrale apparentemente semplice – ai limiti di quel banalissimo zum-pa-pa, solitamente ascritto tra le colpe maggiori del Bussetano. Ora questi accompagnamenti, lungi dall'essere prevedibile ‘sostegno' delle parti vocali, richiedono invece un'energia interna, una forza determinata da una scansione degli accenti che, se stiracchiata, monocorde, priva di nerbo, rischia di far scivolare l'azione in un'indistinta nebulosa di suoni. Svuotata di senso, la ‘parola scenica' verdiana rischia così di perdere quell'impatto fortemente teatrale, fondamentale in una drammaturgia tutta giocata sulla forza dei sentimenti.

Se questo non è avvenuto, se la rappresentazione è lievitata in crescendo, il merito è certamente da ascrivere ad una distribuzione vocale di pregio, capeggiata da uno dei più grandi interpreti del ruolo di Rigoletto, Leo Nucci. Il suo è un caso di straordinaria longevità vocale: valicati i due terzi di secolo, dispone infatti di un'organizzazione vocale assolutamente perfetta ed inossidabile, di un'invidiabile tenuta, che gli consente di sostenere uno dei personaggi più impegnativi mai scritti per la corda baritonale, con una disinvoltura, con una naturalezza assolutamente strabilianti. Di Rigoletto, peraltro, è interprete di riferimento, proprio per la studiata capacità di scolpire il fraseggio in maniera comunicativa, essenziale, priva di quegli eccessi in cui è facile cadere, in un caso come questo. Due momenti, tra gli altri, sono di levatura maiuscola: il grande monologo su cui si apre il secondo quadro del primo atto, “ Pari siamo! ”, e la celeberrima invettiva con cui si conclude il secondo atto, “ Sì, vendetta, tremenda vendetta ”. Perché del primo mette in evidenza il rovello mentale, la riflessione che presto sfocia nell'ossessione e fin nella follia; mentre il secondo diventa punto di svolta dell'intera struttura drammaturgica, autentico capovolgimento di gerarchie consolidate, inimmaginabile gesto di rivolta contro l'autorità.

Lo scavo psicologico di Nucci era, peraltro, ben supportato da una corona di artisti, opportunamente selezionati. Francesco Meli, nel ruolo del Duca di Mantova, subito dopo l'applaudito Nemorino catanese, si conferma presenza di rilievo nel panorama tenorile italiano. Certo dovrà tenersi a debita distanza da ruoli che possano forzarne un timbro di bella grana, svettante nel registro acuto. Il personaggio del nobile libertino viene fuori con eleganza di tratti, financo con quei connotati da simpatica canaglia, che ne fanno uno dei ritratti più riusciti dell'opera verdiana. Accanto a lui era la Gilda di Norah Amsellem, arrivata aureolata da una fama di cui, francamente, non si coglievano le ragioni. Ad un inizio periclitante, addirittura fortunoso negli acuti, faceva da contraltare, per fortuna, un secondo e, soprattutto, un terzo atto decisamente più convincenti, sia sul piano del coinvolgimento emotivo, sia, soprattutto, su quello più strettamente vocale. Della figlia di Rigoletto la Amsellem non è di certo interprete di riferimento, ma si disimpegnava con una caratterizzazione elegante e misurata. Da segnalare anche l'imponente, efficace Sparafucile di Arutjun Kotchinian, la Maddalena debitamente procace di Renata Lamanda, l'esuberante Giovanna di Maria Motta, il tonante Monterone di Riccardo Ferrari, insieme a Giovanni Guagliardo, Nicola Pamio e Federico Longhi, cortigiani di sicura professionalità. Il coro era, come sempre, efficacemente diretto da Andrea Faidutti.

Presentato per la prima volta al Regio di Parma nell'ormai lontano 1987, l'allestimento di Pier Luigi Samaritani rappresenta, in qualche modo, il testamento spirituale dell'artista piemontese, scomparso nel 1994. Allievo di Lila De Nobili e dello storico Centre Dramatique de la Rue Blanche, a Parigi, Samaritani figura come una delle firme più illustri di quel gusto pittorico, particolarmente in voga negli spettacoli lirici del dopoguerra. Era uno stile fatto di puntuali, minuziose ricerche storiche, liberamente trasferite sulla scena grazie ad una sapiente, artigianale conoscenza delle regole del teatro. E di tutto questo è traccia nell'allestimento, che a Palermo è stato ripreso da Alessandro Ciammarughi – con una semplificazione particolarmente sensibile soprattutto nel secondo atto – coadiuvato dal disegno luci di Claudio Schmid. La corte rinascimentale del primo atto, carica di fastosi affreschi come d'imponenti trionfi d'amore, si contrapponeva alla quieta intimità domestica di Rigoletto, nel secondo quadro del primo atto, massenetiana petite table che Gilda amorevolmente imbandisce per il padre: con un che di claustrofobico e di opprimente, tale da giustificare anche la fuga della ragazza verso altri, più promettenti lidi. Il gioco oppositorio delle fughe prospettiche viene felicemente secondato dalla regia di Stefano Vizioli, che agilmente immagina schematici movimenti delle masse corali, ora partecipi della lussuria cortigiana, ora contrapposte al dolore di Rigoletto: ed è felice intuizione il fare calare un velario per il bis della stretta finale del secondo atto, concesso a furor di popolo, sì da estraniarlo dall'azione, per restituirlo unicamente nella sua funzione di omaggio al pubblico plaudente. Ma memorabile appare la costruzione del terzo atto, con una taverna di Sparafucile che è, allo stesso tempo, torre del piacere e spirale pronta ad irretire i personaggi, e segnatamente Gilda, ormai vocata al martirio. Lontana dalla protezione del padre, si spegnerà sulle rive del Mincio, mentre ancora risuona l'irridente canzone del libertino.

Giuseppe Montemagno

2/12/2009