Lo sguardo del Vate

Incipit crimen amoris.

Gli occhi chiusi, lo sguardo ormai raccolto in un silenzio senza fine, eppur benignamente rivolto verso la scena. La maschera funeraria di Gabriele d'Annunzio, incombente ma serena, troneggia sul rideau de scène – nero, come si conviene – di Francesca da Rimini, al suo recentissimo, tardivo debutto parigino sulla scena dell'Opéra Bastille. È stato, in qualche modo, anche un tentativo di riabilitare la figura di un musicista, Riccardo Zandonai, che proprio perché refrattario ad ogni tentativo di classificazione è sempre rimasto ai margini del grande repertorio, italiano oltre che internazionale. E, come puntualmente accade ogni volta che si ha la fortuna di incrociare una delle sue opere, lo spettacolo ha subito assunto i tratti di un evento, di un utile momento di confronto con un autore che, tra entusiasmi wagneriani ed empiti della Giovane Scuola, rilucenti dorature Art nouveau e preziosismi tardo-medievali, s'impone per la lussureggiante ricchezza di una partitura generosa di suggestioni.

Francesca da Rimini nasce in un anno cruciale della storia europea del Novecento, il 1914: e incrocia il suo cammino, in maniera singolare, con la creazione di altri titoli che mostrano l'eclettismo dell'ispirazione melodrammatica coeva: Mârouf di Henri Rabaud come Le Rossignol di Igor' Stravinskij, passando – a Monte-Carlo, negli anni del suo massimo fulgore – per la Cléopâtre di Massenet. Il capolavoro di Zandonai s'inserisce in questo panorama in maniera autorevole, a partire dalla scelta di un libretto che è, in realtà, l'adattamento di una delle più famose tragedie di d'Annunzio, dedicata «alla divina Eleonora Duse», che la portò al trionfo – investendovi fondi personali – sin dal debutto, nel 1901. Grazie alla preziosa, insostituibile mediazione di Tito Ricordi, la tragedia dannunziana fu abilmente ridotta per le scene liriche, diventando uno dei primi e più significativi esempi di Literaturoper, di un libretto, cioè, pressoché sovrapponibile alla fonte letteraria.

Se è vero che Francesca da Rimini – più e meglio della Parisina di Mascagni, per limitarsi ad un solo esempio – è l'opera che meglio assume lo spirito eminentemente dannunziano, allora risultano più facilmente comprensibili le scelte registiche di Giancarlo Del Monaco, figlio del grande tenore Mario, a sua tempo celebrato interprete del ruolo di Paolo Malatesta, che aveva studiato direttamente con il compositore. Nella sua messinscena (scene di Carlo Centolavigna, costumi di Maria Filippi, luci di Hans-Rudolf Kunz), frutto di una coproduzione tra l'Opernhaus di Zurigo ed il Teatro Lirico “Giuseppe Verdi” di Trieste, non è solo lo sguardo del Vate ad apparire sul sipario di scena: l'intera azione viene ambientata al Vittoriale degli Italiani, l'ultima dimora del poeta. È inutile negarlo: l'impatto con la scena del primo atto, la corte del castello dei Polenta, a Ravenna, è semplicemente raccapricciante – e per questo suscita le meritate, immediate reazioni sdegnate del pubblico. Fiori e piante d'ogni sorta, una vegetazione lussureggiante, tutta visibilmente posticcia, invadono la scena, abitata da una nuvola di abiti primo novecento dai colori confetto. Occorre dunque qualche minuto prima di sintonizzarsi con l'audace mélange stilistico, con un eclettismo che sposa la vertigine dell'eccesso della dimora di d'Annunzio.

Così, se il secondo atto vede Gianciotto sbarcare niente meno che dalla corvetta ‘Puglia' – il brigantino che, durante la Prima Guerra mondiale, aveva difeso le armate serbe dagli attacchi austro-ungarici – la camera da letto di Francesca, centro focale dell'opera, rappresenta quella del poeta, in un tripudio di trasparenze ambrate alle finestre e terrificanti pareti di lacca rossa, mezzibusti dell'antichità classica e pitture rinascimentali, il tutto miscelato con una tale, debordante inventiva da sconfinare nel Kitsch. Anche la scelta, per il coro femminile, di costumi liberamente ispirati all'impressionismo francese, se da un lato gratifica la vista, dall'altro aggiunge ulteriori suggestioni ad uno spettacolo già greve di riferimenti. Magistrale, tuttavia, appare la costruzione dell'ultimo atto, dapprima in una funerea, gelida sala ottagonale, quindi nel ritorno alla camera di Francesca: perché sensualità e brutalità, ebbrezza ed estasi trovano sublimazione ideale, quando l'opera raggiunge vertici di straordinario impatto emotivo.

Ma è tempo di accennare alle ragioni del successo – seppur contrastato, come si accennava – dello spettacolo, in primis l'esemplare direzione orchestrale di Daniel Oren. Profondo conoscitore di un repertorio, oltre che di una temperie estetica, di ardua intelligenza, il direttore israeliano coglie perfettamente il bandolo di una matassa ingarbugliata quanto poche altre. E lo fa sin dal primo atto, in cui il racconto dell'amore tra Tristano e Isotta – raffinata mise en abîme del dramma ormai incombente – diventa punto di avvio, luminoso riferimento di una rivoluzione drammaturgica che sovrappone ingredienti di varia provenienza: la lezione wagneriana, perfettamente assimilata, come i turgori dell'orchestrazione straussiana, potentemente evocati; il gusto dell'involo melodico, di scuola tipicamente italiana, tornito grazie al ritrovato interesse per la prosodia musicale, rinnovato dalle fondamenta secondo il gusto francese e l'ineludibile esperienza di Pelléas et Mélisande. Tutto questo materiale, tuttavia, risulta perfettamente fuso e coeso nella partitura di Zandonai, che Oren restituisce nelle sue mille iridescenze come in una scrittura sempre mobilissima, cangiante, inquieta; e, se opportunamente sottolinea il clima voluttuosamente decadente della passione che infiamma i due cognati, non meno suggestiva è la corrusca violenza della battaglia che infiamma il secondo atto come i foschi presagi di morte del primo quadro dell'ultimo atto, così simile nell'impianto al quarto del capolavoro di Debussy.

Le voci vivono e trascolorano nella dimensione orchestrale: ma proprio per questo si richiede loro un impegno a tutto campo, anche nei piccoli ruoli. Per questo, merita una menzione speciale la scelta di un lungo elenco di comprimari, tutti straordinariamente efficaci nel definire con pochi tratti personaggi salienti o svaporate atmosfere arcaizzanti. In un unico elogio vanno per questo accomunate le quattro jeunes filles en fleur al seguito di Francesca, Grazia Lee (Biancofiore), Manuela Bisceglie (Garsenda), Carol Garcia (Adonella) ed Andrea Hill (Altichiara), come Louise Callinan, espressiva Samaritana, che nella castello di Rimini cede il passo alla fida schiava Smaragdi di Cornelia Oncioiu. Ancora, meritano una menzione l'insinuante Toldo Berardengo di Alexandre Kravets, che rispondeva all'autoritario Ostasio di Wojtek Smilek; l'esemplare Giullare di Yuri Kissin, cui spetta l'onere di aprire l'opera, e l'ossessiva Voce del prigioniero di Ook Chung. E poi uno strepitoso quartetto di protagonisti.

Faceva il suo debutto a Parigi il baritono georgiano George Gagnidze. Voce scura e tonante, figura imponente, il suo Giaciotto è stato protagonista di un ultimo atto di strepitoso impatto scenico e vocale: bloccato su una sedia a rotella – e con un profilo che, a distanza, assume tratti vagamente mussoliniani – scatena un'irrefrenabile violenza nel momento in cui, tormentato dalla gelosia, decide di compiere la sua terribile vendetta. Forte di una fortunata carriera belcantista, il tenore statunitense William Joyner si sta felicemente cimentando nel repertorio contemporaneo, oltre che in preziosi cammei da caratterista. Qui, nei panni di Malatestino dall'Occhio, riscuote un successo personale, perfido nel tratteggiare un personaggio insinuante e velenoso, quando l'erotismo represso e la malvagità satanica esplodono nel quarto atto.

Nel ruolo di Paolo il Bello, dopo un'assenza di molti anni (e svariate disavventure musicali) tornava all'Opéra Roberto Alagna, che avevamo lasciato con un bruciante Trovatore verdiano. Il pubblico, sulle prime, non ha gradito la scelta di un ruolo non particolarmente oneroso (bisogna aspettare il secondo atto per sentirlo cantare). E però poi si è sciolto, tributando autentiche ovazioni al suo personaggio: la forza maschia, l'energia vocale quasi muscolare (lo spettro di Del Monaco fa capolino continuamente) non impediscono infatti al tenore italiano di distillare un fraseggio da manuale. Straordinariamente limpido, il suo Paolo seduce non solo per l'elegante figura scenica – e non poco lo aiuta lo splendido costume del terzo atto – e per lo squillo del registro acuto, che rimane intatto, ma soprattutto per la cura di un testo musicale di cui coglie appieno gli aspetti eroici come quelli languidamente elegiaci.

E in questo duellava e duettava con la vera, autentica sorpresa della serata, una Svetla Vassileva in gran forma vocale. Della sua Francesca è stata apprezzata, per cominciare, l'intelligenza con cui metteva a profitto la figuretta minuta, capace di trasformarsi da fanciulla fragile ed inquieta in un vaporoso, morbido profilo preraffaellita. Svettante negli acuti, superba nelle filature, esemplare nei pianissimo di cui è costellato il grande duetto del terzo atto, la sua è una Francesca carnosa e carnale che s'impone per la veemenza con cui brucia di passione per Paolo: con cui è unita «ad una morte» nel languido, sensuale gioco di braccia preso in prestito dalle pitture di Cabanel, estremo abbraccio di un amore eterno.

Giuseppe Montemagno

8/2/2011

Le foto del servizio sono di Mirco Magliocca - Opéra de Paris.