Quando Wagner canta Rossini

Quando, il 3 febbraio 1823, va in scena Semiramide al Teatro La Fenice di Venezia, Rossini è un “anziano” compositore di 31 anni (per la precisione li compirà alla fine di quel mese) con alle spalle più di dodici anni di carriera teatrale e all'incirca l'80% della propria produzione musicale. La quasi trentanovenne Isabella Colbran (era nata infatti nel 1784, non nel 1785 come quasi dovunque si legge), diventata nel frattempo sua moglie, tiene a battesimo l'ultimo dei ruoli lussureggianti - sicuramente il più di tutti - concepiti per lei. Forse, se non avesse incontrato la cantante spagnola, Rossini non avrebbe composto quello stupefacente novero di opere serie napoletane concepite per lei e attorno a lei, decima ed ultima delle quali questa destinata però a Venezia.

Senza la Colbran, Rossini avrebbe presumibilmente mantenuto fede alla vocazione di compositore di opere buffe pronosticatagli a posteriori da Beethoven a Vienna e non avrebbe concluso la carriera con il traguardo parigino di Guillaume Tell. Ma la stupenda voce della regina del belcanto rossiniano è ormai in declino e la sua apoteosi veneziana illumina di bagliori magici un magnifico tramonto.

Semiramide segna al tempo stesso la conclusione del periodo italiano di Rossini e probabilmente il Pesarese ne è almeno in parte consapevole. L'occasione parrebbe dunque propizia per guardarsi indietro, fare un bilancio provvisorio e tentare di presagire il proprio futuro, ma è anche il futuro dell'opera italiana che Gioachino forse immagina in quest'opera, che in apparenza sembra rimpiangere il passato, il passato della spavalda gioventù del suo genio irresistibile consumata nella rapinosa creazione di capolavori giganteschi. Nel futuro intravede i figli e i nipoti della regina assira che nei decenni a venire non potranno smentire l'aria di famiglia?

Il veterano Gaetano Rossi - a cui Gioachino deve il libretto del primo cimento teatrale, La cambiale di matrimonio (1810), e quello di Tancredi (1813) - gli ha fornito il testo del melodramma tragico in due atti Semiramide, ricavandolo, con abile mano e ispirata versificazione, da Sémiramis di Voltaire (1748). Rossi continuerà a sfornare libretti per un ulteriore ventennio, ma questo basterà da solo a farlo meritatamente ricordare ai posteri.

Se la prima sera l'opera, durata quattro ore, non suscitò il favore di una parte del pubblico, l'entusiasmo crescente per più di venti repliche era un sicuro indizio che Semiramide non era destinata a sparire presto dalle locandine.

Già nella mirabile ouverture emerge l'«architettura grandiosa e splendida» di questo monumento, più rinascimentale che neoclassico secondo Giovanni Carli Ballola nel suo magistrale Rossini. L'uomo, la musica (Bompiani, Milano 2009).

Accanto all'intramontabile ouverture, alcune pagine solistiche sono rimaste in auge indipendentemente dalla presenza dell'opera sulla scena, ma Semiramide mostra la sua autentica cifra negli insiemi e nei finali nonché negli stupendi duetti in cui alla malìa dell'ispirazione musicale si accompagna un'incisiva individuazione drammaturgica.

«Semiramide, with its guilty heroine, anticipates the tragic sensibility that will pervade operas of the 1830s, exemplified in Bellini's Norma and Donizetti's Lucrezia Borgia . [...] Semiramide also left subtler traces on Italian serious opera [...]. Its moral complexity and the psychological depth of its soprano and bass protagonists anticipated Romantic tastes, as did its destabilising of the old-fashioned contralto hero type. It foreshadowed the next generations' incorporation of dramatic action and development in lyric movements that had traditionally been static. Its monumental construction, particularly the spectacular tableaux of its introduzione and ensemble Finales, made it a model for later, more grandly conceived, operas. Its exotic mise en scène proved especially important for later Biblical and Orientalist opera, beginning a lineage that would extend through Nabucco and Aida to Turandot. Although audiences regarded it as old-fashioned just ten years after its première, it may be that they saw only half the picture; nearly two hundred years later, we can discern Semiramide's resonances with Italian opera's future as well as its past.» (Heather Hadlock, in: The Cambridge Companion to Rossini, Cambridge University Press 2004).

Ho intenzionalmente scelto di assistere all'ultima delle undici rappresentazioni di Semiramide della stagione 2010-2011 della Vlaamse Opera, ripartite tra Antwerpen (Anversa) (dicembre 2010) e Gent (Gand) (gennaio 2011), confortato dall'esperienza che le ultime sono spesso più gratificanti delle prime. L'Operaschouwburg di Gent è un bel teatro ottocentesco che, alla stregua degli altri teatri belgi, riprende liberamente lo schema del teatro all'italiana. Una scena alla quale si addice dunque il belcanto di un melodramma “tradizionale” come Semiramide. È semmai legittimo chiedersi se la regia del britannico Nigel Lowery, a cui si devono inoltre la scenografia e i costumi di questa coproduzione con il Kongelige Teater di Copenaghen (che verrà ripresa in estate al Festival di Edimburgo), si addica a questo melodramma rossiniano. Rossini, lo sappiamo bene, negli ultimi decenni è stato riproposto in tutte le “salse” registiche possibili e immaginabili. Fa parte dell' “aggiornamento” dell'opera (nonché dell'eccesso di aggiornamento delle regie). Con soave cinismo la collega olandese Basia Jaworsky ha commentato che gli effetti negativi della messa in scena di Lowery «non hanno impedito a un cast di lusso di cantare divinamente».

La visione registica che Lowery offre agli spettatori è una sorta di caleidoscopio balcanico-mediorientale, in cui c'è davvero di tutto, di più, ed ogni pur minimo interstizio viene colmato diligentemente perché, come la Natura , anche il bravo Nigel ha orrore del vuoto e un gran numero di dettagli, sui quali lo sbrigativo Gaetano Rossi aveva sorvolato (e con lui Rossini), integrano provvidenzialmente il movimentato spettacolo. Vediamo così la povera Azema, che ama riamata Arsace ma che il principe Idreno vuole impalmare ad ogni costo, legata dall'incomodo principe come un salame nel lungo strascico del velo nuziale, mentre nella conclusione, tragica per Semiramide, viene mostrata la deposizione nella bara della defunta regina.

Lowery sciorina disinvoltamente una fitta simbologia complessa e minuta, che mette a dura prova l'impegno degli interpreti, coro e comparse nient'affatto esclusi, e disorienta il pubblico, la cui attenzione è costretta a vagare tra gli enigmi del puzzle. Dei costumi disparati, basterà dire che coristi e coriste indossano una divisa unisex e il fez, che l'abbigliamento del guerriero Arsace è una sorta di vestaglia e che Assur, pur essendo un grande del regno, si abbiglia come un qualsiasi macchinista del teatro in servizio.

Un'ambientazione vicina a noi porta l'azione in un palazzo reale pesantemente bombardato, che sembra quello di Saddam Hussein, e in altri edifici di prestigio in sfacelo. Intorno alla reggia e all'interno imperversano le lotte di potere attorno a Semiramide, giovane e affascinante vedova del re Nino - anziano, stando all'anagrafe consultata da Lowery - di cui si è sbarazzata con la complicità del suo amante, il villain Assur, che ha ora di fronte un antagonista in Arsace, del quale si è nel frattempo invaghita Semiramide. Il senso di colpa della regina è espresso da una controfigura nonché da un paio di flashback dell'uxoricidio, mentre lo spettro del sovrano invendicato si aggira sulla scena in maniera decisamente invadente, agli antipodi del servizio minimo richiestogli dal libretto. La rivelazione da parte del Gran Sacerdote Oroe che Arsace è in realtà Ninia, il figlio creduto morto della regina (o agnizione, grande risorsa di tanti melodrammi!), scongiura in extremis un incesto, ma nello scontro tra Arsace e Assur, che si contendono il trono, cade vittima Semiramide (a cui Rossini tuttavia non concede la cabaletta della morte, che Donizetti non le avrebbe cavallerescamente negata).

La zampa del vecchio leone (detto senza irriverenza) Alberto Zedda è sicura e agile nel guidare con entusiasmo contagioso l'eccellente Orchestra sinfonica della Vlaamse Opera nel flusso e nei meandri di questa partitura sontuosa per svelarne, sin dai fascinosi arabeschi dell'ouverture, la trasfigurante bellezza, esaltando in ogni suo elemento la screziata strumentazione rossiniana, che vibra e palpita all'unisono con lui.

Non ho ascoltato il soprano greco Myrtò Papatanasiu, la Semiramide principale, bensì quella alternativa di Olga Senderskaya, alternativa che non è risultata affatto una seconda scelta. (Nell'ottobre scorso a La Coruña questa giovane prima donna russa aveva meritato plausi convinti cantando Matilde nel Guillaume Tell diretto da Zedda). La Senderskaya si investe appieno sin dal primo apparire nel personaggio della regina rossiniana, di cui disegna un credibile ritratto: un'eroina bella e seducente, imperiosa quanto fragile, ora regale ora trepida. Il suo canto, che calibra maestrevole vigore e levità, svetta in cristalline ascensioni, con raffinati ornamenti, e si fa suadente, morbido, espressivo, come nel luminoso e sensuale 'Bel raggio lusinghier'.

Fa coppia, in un degno sodalizio, con il mezzosoprano svedese Ann Hallenberg, nel ruolo en travesti di Arsace. Un Arsace ardimentoso e appassionato, in possesso di un grave prezioso ed eloquente. Il prelibato confronto tra i due poli del melodramma riserva momenti intensi e irresistibili. Elemento necessariamente di disturbo, è il terzo personaggio, il villain Assur, affidato al giovane basso austriaco Jozef Wagner, che si rivela sulla scena un Assur di sfrenata e malefica ambizione, sinistro e subdolo, (il quale Assur, se non teniamo conto del registro vocale, più che di Macbeth sembrerebbe un prototipo di Lady Macbeth). Nonostante il cognome, frequenta un repertorio belcantistico, ma coi poderosi mezzi di cui dispone potrebbe incarnare un Assur ancor più dimostrativo sfumandolo ed ammorbidendolo maggiormente. L'esito della sua prestazione resta in ogni caso ragguardevole e c'è da augurarsi che questo Wagner continui a cantare a lungo Rossini!

Poiché, come ammonisce Shakespeare nel King Lear, l'uomo si distingue dall'animale perché ha bisogno del superfluo, il superfluo di cui c'è bisogno in Semiramide è rappresentato dal personaggio di Idreno. In compenso il tenore statunitense Robert McPherson ha tutto quello che gli occorre - potenza , flessibilità e grazia - per dare risalto all'aria d'entrata e scalare poi con elegante slancio l'impervia e perigliosa 'La speranza più soave' nel secondo atto.

Il basso lituano Igor Bakan, assai "strapazzato" quale Gran Sacerdote Oroe dalle belle trovate di Nigel Lowery (che lo costringe a trasportare la maggior parte del tempo una valigia), ha ricoperto il suo ruolo adeguatamente lasciando però a desiderare in fatto di eleganza vocale. Dal Coro della Vlaamse Opera, diretto da Yannis Pouspourikas, è venuto un contributo essenziale, come è essenziale in quest'opera l'intervento drammaturgico e musicale dei cori nei vari momenti e nelle diverse situazioni. Dall'impegno di tutti infine sono scaturiti insiemi pregevoli e concertati imponenti.

Fulvio Stefano Lo Presti

6/2/2011