TOSCA E TURANDOT ALLA SCALA

Un'osservazione preliminare

Puccini non sembra essere oggetto di soverchie cure da parte del Teatro alla Scala di Milano. In verità bisogna osservare che uno dei punti di criticità dell'attuale corso del celebre teatro è il divario tra la qualità degli allestimenti dei titoli del repertorio italiano e quella degli altri del Novecento storico e contemporaneo, oppure di Mozart o della produzione tedesca. Niente sciovinismo, si badi. Ma la sensazione di assegnare ai primi una funzione turistica che non necessita di particolari cure. Da soli riempiono il teatro e tanto basti. Tra la gioia dei turisti non si sa se attratti dal titolo o dalla Scala stessa. E beati loro, se la data del loro soggiorno a Milano coincide con un'opera famosa e, sopportabile, o se invece la sfortuna assegna qualche cosa di più ostico. In fondo, a loro, che importa? A loro interessa fotografare (abusivamente) il colpo d'occhio, per portarsi a casa un pezzetto della Scala alias della piramide meneghina che nell'immaginario collettivo è meta obbligata. E la musica? La musica può attendere. L'andazzo è questo e la Scala, come tutti gli altri grandi teatri del mondo, si adegua. A farne le spese intanto è Puccini che nel giro di un paio di mesi, da febbraio a maggio, si vede servito con una discutibile Tosca e una Turandot, ancor più modesta. Nel caso della Tosca il problema è soprattutto lo spettacolo, mentre per la Turandot, l'imbarazzo investe l'intera esecuzione. Si deve però osservare che l'uno e l'altro titolo sono oggetto di reazioni strane da parte della fascia più accesa del pubblico: il loggione o, perlomeno, talune fasce di loggionisti del pubblico. La Tosca è stata colpita da insistenti contestazioni e la Turandot che, come si è detto, era decisamente mediocre, è stata accolta dalla citata fetta di spettatori con imperturbabile approvazione.

Tosca

L'allestimento di Tosca non è nuovo. È co-prodotto con il Met di New York e la Bayerischen Staatsoper di Monaco. Sostenuto da ben tre teatri del più alto livello internazionale, Luc Bondy, regista sulla cresta dell'onda, firma uno spettacolo di rara bruttezza: si avvale delle scene di Richard Peduzzi, dei costumi di Milena Canonero e delle luci di Michael Bauer. Peduzzi disegna ambienti spogli, a cominciare da una chiesa di Sant'Andrea della Valle, ridotta a luogo anonimo circondato da muri in laterizio. Lo studio di Scarpia è un contenitore vuoto, mentre la spianata di Castel Sant'Angelo altro non è che una distesa senza fascino, chiusa a destra di chi guarda da uno stretto torrione, dalla struttura maldestra per la scalata e per il volo finale di Tosca. La regia si abbandona alle consuete divagazioni sul titolo che ormai sono divenute maniera: hanno per oggetto Scarpia, ridotto ad una sorta di maniaco, circondato da prostitute nel II Atto che si ambienta in una cupa atmosfera da crepuscolo degli dei: Roma al termine della II Guerra Mondiale in attesa degli Alleati. Per onore di cronaca dobbiamo ricordare che ci sono state risparmiate le evoluzioni del Met dove Scarpia si abbandonava a cose poco belle con la statua della Madonna che viene portata, chissà poi perché, in processione, mentre si canta il ‘Te Deum'. Al di là dell'evidente cattivo gusto di queste scelte, rimane poi il fatto che la perversione di Scarpia, che mai si sarebbe dato ad atti osceni nei confronti della statua della Vergine, trova ulteriore alimento proprio nella sua ipocrisia, in quel raggelato trattenersi che lo fa ancora più sinistro. Ma tale complessità di carattere è difficile da sostenere sulla scena, perché per rendere la simulazione occorrerebbe il grande attore, che studi il gesto fino al più piccolo dettaglio. Così invece Scarpia se la cava a buon mercato e qualsiasi esagitata gesticolazione può bastare alla bisogna. Tosca peraltro, dopo avere commesso il delitto, fa per buttarsi dalla finestra: una sorta di prova del volo finale. Ma poi ci ripensa e, sfinita dal suo delitto, si siede sul divano che campeggia sul fondo. Ma l'errore è di nuovo clamoroso. Contrasta con la drammaturgia dell'opera che vuole Tosca ingenua nel credere di potere uscire dalla situazione, uccidendo Scarpia. Intanto il suo istinto di attrice la porta a vivere in prima persona un dramma così realistico che le fa pronunciare una frase altisonante, da primadonna: ‘E avanti a lui tremava tutta Roma'. Cavaradossi gioca a scacchi con il carceriere e, sempre per arricchire la lista delle sciocchezze, nel I Atto Angelotti si cala con una corda in chiesa da una finestra. Forse è arrivato dai tetti o forse, come i soliti ignoti, non sapeva che bastava aprire la porta.

Sul podio Omer Meier Wellber: giovane promessa. L'intellighentia plaudente ha fretta di farlo assurgere all'olimpo. Per paura di non essere sufficientemente colta, ne decreta il trionfo. I più accesi, invece, lo fanno oggetto ad ingiuste contestazioni. La verità sta nel mezzo: è una buona bacchetta che cerca nella partitura soluzioni atte a dimostrare uno studio attento e la volontà di non essere inusuale. Ma un interprete si qualifica per la ricerca esasperata del dettaglio? Così facendo, mentre semina di preziose gemme la sua lettura, Meier Wellber lascia un po' indietro la compattezza dell'insieme, quella densità materiale che fa Tosca diversa da Bohème, quel possente lirismo che, senza cadere nel puccinismo, occorre per fare Puccini. Il tempo ci dirà.

Sul palcoscenico si alternano due cast. La prima Floria è Oksana Dyka che si conferma una voce solida e sicura, ma al momento senza storia né sotto il profilo vocale che interpretativo, così che mi sembrerebbe noioso insistere nel chiosarla. L'altra Floria è Sondra Radvanovsky, voce importante e suggestiva. È affetta da un vibrato, che non giova alla fermezza della linea melodica e a quelle espansioni così caratteristiche della vocalità di Tosca. Ma non è questo il suo repertorio d'elezione, preferendola invece in quello belcantistico che più si addice alla stilizzazione della sua voce e al suo temperamento. In più la Radvanosky non è Tosca nel portamento e nella figura: non lo è neppure nella recitazione che, proprio come capita a chi non sa fare, si carica di effetti sempre deleteri. Al fianco della Dyka si ascolta il Cavaradossi di Thomas Kaufmann. Il famoso tenore avrebbe dovuto prodursi già alla prima recita, ma è subentrato solo a repliche inoltrate, perché affetto da un malore. Sebbene sia una dei migliori tenori dei giorni nostri, Kaufmann è stato fatto oggetto a contestazioni villane e a giudizi infondati, a cominciare dall'accusa di essere ingolato. In realtà Kaufmann ha voce particolarissima, specie nella prima ottava; una di quelle voci singolari, alla maniera di Vickers, che certo non corrisponde al tipo del tenore latino. Ha note gravi dai colori baritonali, ma dal timbro quasi ovattato. Esso si fa chiaro e luminoso nel salire all'acuto che suona sempre elastico e proiettato in avanti (basti lo proiezione di ‘Vittoria') a riprova della bontà dell'emissione. Il fraseggiatore è sempre attento e fa un Cavaradossi trepido e impetuoso, ma signorile nel tratto e nella parola. Ha momenti di particolare rilievo nel III Atto, vissuto con coinvolgente partecipazione emotiva, resa attraverso un sapiente gioco chiaroscurale che si avvale di soavi mezzevoci per sciogliere le belle forme dai veli e per accarezzare le dolci mani di Tosca, mansuete e pure. Marco Berti è invece un solido tenore all'italiana che affronta e risolve Cavaradossi nell'alveo della tradizione, senza dimostrare spiccata personalità vocale e interpretativa, pur nello sfoggio di un canto solido, sicuro nell'acuto e all'occasione attento a raccogliere e smorzare le sonorità. Risulta l'epigono dei grandi modelli ai quali si richiama. È ancora più evidente nella Turandot. Lì il suo Calaf, almeno nella penuria dei tempi moderni, non può reggere il confronto né con Corelli né con Del Monaco, né con quei tenori spinti di scuola italiana ai quali il suo stile guarda. Ma per il fatto di fare pensare ai modelli stessi, involontariamente ci porta a misurarne la distanza.

Nella parte di Scarpia si sono alternati Zeliko Lucic e Bryan Terfel, baritoni di indubbia fama, specie il secondo, ma raramente presenti sui palcoscenici italiani. Ambedue si sono fatti valere più per l'incisività della presenza scenica che per l'autorevolezza dell'interpretazione, schematica sia nell'uno e nell'altro caso. La delusione è stata più forte per Terfel, piuttosto sommario nel canto, mentre l'attore cerca soluzioni di facile effetto derivate dalla gestualità del musical, se non persino del cartoon.

Al loro posto gli altri: Filippo Morace e Renato Girolami, il Sagrestano, Luca Casalin, Spoletta, Davide Pelissero e Alessandro Calamai, Sciarrone, Ernesto Panariello, un carceriere, Elena Caccamo e Barbara Massaro, un pastore.

 Turandot

Dopo la Turandot hollywodiana di Franco Zeffirelli, che ha tenuto banco nel 1983, nel 1985, nel 1988 e nel 1989, dopo quella esotica di Ken Asari, montata nel 2001 e nel 2004, che potevano opportunamente essere riprese, la Scala presenta una nuova produzione. Giorgio Barberio Corsetti, con la collaborazione di Cristina Taborelli, firma anche le scene e i costumi. Si inventa una Pechino minimalista, fatta da sordide casupole che si addensano attorno ad una reggia per nulla fastosa. Per significare che Turandot aleggia su tutto e su tutti, ne vediamo il volto in gigantesche proiezioni sul fondale. Il III Atto, poi, si apre su un palcoscenico nudo, che il maldestro notturno non riesce affatto a rendere evocativo. La regia bada a muovere con credibilità le masse, pur limitandosi alla più scontata delle routine, mentre i personaggi sono lasciati liberi di agire a loro piacimento, secondo collaudati cliché.

La bacchetta di Valery Gergiev sembra essersi appannata rispetto a qualche anno fa. È vero, però, che nel repertorio italiano – penso al deludente Ballo in maschera parmense– il noto direttore russo non ha mai sfoderato quella verve che invece dimostra nell'affrontare i titoli della sua terra. Chi si aspettava una Turandot innovativa, una lettura barbarica e novecentesca, si è trovato di fronte ad un'impostazione massiccia, senza slanci, avara nel canto, generosa solo nel fragore e sparagnina nella ricerca di quelle trasparenti decadenze che segnano più di un passo dell'opera. Accanto al Calaf di Berti, Maria Guleghina gioca in difesa e, con consumato mestiere, spende quel che le rimane di un bel patrimonio vocale. Liù è Marija Kovaleska, un soprano lirico per il quale si può invocare solo la correttezza. Diligente il trio delle maschere, formato da Angelo Veccia, Ping, Luca Casalin, Pang, Carlo Bosi, Pong. Timur era Marco Spotti. Completavano il cast il Mandarino di Ernesto Panariello, la prima e la seconda ancella di Emilia Bertoncello e di Marzia Castellini, e il principe di Persia di Jaeheui Kwon

Giancarlo Landini

8/5/2011