Don Carlo non convince la Scala

di Giancarlo Landini

Abbiamo atteso che le luci si spegnessero sul Don Carlo della Scala, che pure ha suscitato tanto clamore. Accade sempre per le inuagurazioni del Teatro milanese, ma questa volta la decisione di sostituire prima della prima Giuseppe Filianoti, designato protagonista, è rimbalzata sulle televisioni e sui giornali di tutto il mondo. Passata la bufera delle polemiche, l'opera di Verdi è andata in scena. Abbiamo voluto assistere a più di una rappresentazione per cogliere tutti gli aspetti della produzione e per ascoltare le diverse voci che si sono alternate nei cast previsti dalla Direzione del teatro milanese.

Lo spettacolo era firmato da Stéphane Braunschweig, regista e scenografo che si è avvalso dei costumi di Thibault van Craenenbroeck e delle luci di Marion Hewlett. Braunschweig disegna un Don Carlo minimalista che inquadra la vicenda in spazi spogli, dove l'ambiente dell'azione è richiamato da pochi dettagli stilizzati: tali sono la serie di lapidi che evocano la severità del Chiostro di San Giusto o le piante del sito ridente alle porte del Chiostro stesso. Fontainebleau, luogo mitico dove i protagonisti hanno vissuto un momento felice, è evocato da un fondale che rappresenta la celebre foresta. La grande piazza è identificata solo dalla presenza delle masse corali e dai pali posti nel fondo, dove verranno legati gli eretici per l'Auto–da–Fè. Il gabinetto del re e la prigione di Carlo sono stanze, claustrofobiche, metafore dell'assurdo per via dell'accecante biancore grigiastro delle pareti. La regia fa costante riferimento all'omonima tragedia di Friedrich Schiller. Nell'implicito rimando al testo del drammaturgo tedesco si spiega e si giustifica l'uso del doppio, attuato con la saltuaria presenza sul palco di tre fanciulli, nei panni del piccolo Posa, del piccolo Carlo e della piccola Elisabetta. Nella tragedia, infatti, le ragioni dell'amicizia tra il principe e il grande di Spagna si giustificano nel racconto di un legame fortissimo nato fin dalla puerizia. Nella scena di Nostra Signora d'Atocha è il piccolo Posa a disarmare il grande Carlo e Carlo si lascia disarmare nella misura in cui cede all'amico che sempre volle il suo bene. L'incontro del piccolo Carlo e della piccola Elisabetta è il simbolo stesso dell'innocenza. L'idea dunque non è priva di fondamento, ma il risultato è ingenuo, come se il regista pensasse che noi non si scorga nella musica di Verdi le ragioni di un vincolo che trae la sua forza e la sua immacolata bellezza fuori dalla logica della politica e della storia. Per il resto la regia lascia ai cantanti di disegnare i personaggi, mentre dove l'intervento dovrebbe vedersi più evidente le approsimazioni sono molte. Nel Quadro di Nostra Signora d'Atocha tutto è fuori posto. E' inadeguato il numero dei Cardinali che si assiepano ai lati della piazza, rappresentati come vecchi tonti dormienti sui loro seggioloni. E' il solito anticlericalismo d'accatto che semplifica invece di rappresentare una realtà molto più complessa e, in quanto tale, assai temibile. I nobili spagnoli poi non si recavano agli Auto da fè come se andassero ad una merenda ed anche in questo caso la recitazione è gratuita, così come è assurdo che il re stia in scena fin dall'inzio, quando dovrebbe essere nel tempio, dal quale esce offrendosi al popolo. Quest'ultimo indossa abiti di foggia novecentesca quasi a ribadire l'attualità di quanto avviene. Troppo sarebbe inoltre pretendere che il Grande Inquisitore non sia un porporato, ma il più tremendo dei domenicani, per giunta cieco e nonuagenario. La contestazione e i rilievi non vogliono essere un grido nostalgico per un tipo di teatro naturalista, volto all'illustrazione delle scene. E' la constatazione di una generale povertà di idee che in questo caso si cerca di fare passare come un'operazione di svecchiamento, se non persino di rilettura dell'opera verdiana.

Daniela Gatti sceglie la versione in quattro atti, alla quale abbiamo sempre preferito quella in cinque, ritenendo indispensabile l'Atto di Fontainebleau sia per la sua funzione drammaturgica sia per la bellezza della musica contenuta. Per giunta la Scala conosce la versione in quattro e quella in cinque Atti, mentre manca una prima appresetazione della versione originale, in francese. Gatti opta però per la riapertura del compianto sopra il cadavere di Posa, di cui Verdi riutilizzò parte del materiale per il ‘Lacrymosa' della Messa di Requiem. Lo ringraziamo per averci dato l'opportunità di riascoltare un pezzo di rara bellezza, ma nella versione in quattro atti il suo mantenimento è un'incongruenza. Va contro la logica della stringatezza di quello che Verdi considerò il Don Carlo definitivo. Esso nacque da un lavoro di sottrazione rispetto al grand–opéra, pensato per Parigi. Gatti aveva pensato di ripristinare anche la scena prima della versione originale del II Atto (III in quella in V Atti), con lo scambio dei veli tra Elisabetta ed Eboli che, affaticata, chiede alla principessa di ingannare la corte e di sostituirla. Il ripristino permetterebbe allo spettatore di capire l'equivoco in cui cade Don Carlo, che scambia Eboli per la Regina con quello che questo fatale qui pro quo genera. Durante le prove Gatti ha rinunciato, ma la scena compare nel libretto incluso nel programma di sala.

La concertazione di Gatti non è andata esente da censure e nella prima recita, cui abbiamo assistito, quella del 16 dicembre, anche da qualche fischio gratuito. Quella di Gatti è una lettura che cerca di comprendere gli aspetti più drammatici dell'opera, espressi da Verdi nell'esasperazione di uno strumentale che nel Duetto tra Posa e Filippo, nella scena di Nostra Signora d'Atocha, nel finale del III Atto si fa massiccio e invadente. Non ignora, però, che Don Carlo, come ha fininemente colto Giuseppe Puglese, è una perpetua lotta tra luce ed ombra: il dramma consiste proprio nello sciabordare incessante di un'inquietudine pubblica e privata. Essa si manifesta nello scontro tra il fragore e il silenzio, tra il canto spiegato e la mezzavoce. L'intenzione era molto chiara nella scelta di un cast che, se paragonato a quello dei tempi eroici, è formato da pesi piuma. Filianoti doveva sposarsi all'Elisabetta di Fiorenza Cedolins. Che è voce di soprano lirico, dalla luminosa regione centro– acuta, dal canto improntato ai fieri accenti, ma soprattutto ad una dolente malinconia, ad una ripiegata meditazione, chiamata ad una verdianità riflessiva che rifiuta l'esibizione del suono. Gatti le ha chiesto una simile Elisabetta e la Cedolins ha risposto all'appello, accompagnando al canto una gestualità rarefatta. Questo Gatti ha chiesto anche a Micaela Carosi, l'Elisabetta della recita del 15 gennaio. Il giovane soprano ha trovato una linea più contenuta e meno generosa che non quella cui ci ha abituato in altro prove. Solo in ‘Tu che le vanità' ha mostrato la polpa di uno strumento che all'occasione sa essere vigoroso. Al di là di ogni paragone, l'una e l'altra, ciascuna con i propri mezzi e la propria personalità ha dato bel risalto al lirismo di ‘Non pianger mia compagna' o di frasi angelicate come ‘Ben lo sapete, un dì promessa'. Al momento opportuno, però, hanno trovato accenti più fermi, più scanditi e più intensi con un merito particolare per la Carosi che, negli infuocati passi del Duetto del IV Atto, ha saputo essere tribunizia come gli enfatici versi, improntati ad un laicismo fin de siécle della più bell'acqua, sembrano richiedere.

In ambedue le serate il nostro Don Carlo è stato Stuart Neill, tenore di conclamata carriera. Emerso negli anni Novanta dal Concorso Pavarotti, si è affermato in repertoro da tenore contraltino, cantando ripetutamente il Pirata e i Puritani (anche alla Fenice di Venezia), la Favorita etc.. Affronta alla Scala una vocalità stentorea che, riassume quanto Verdi ha già sperimentato in Adorno, Riccardo, Alvaro, mentre prennuncia i tormenti di Otello. La risolve con sicurezza, con felice squillo e con pronta soluzione per le note che il compositore piazza a tradimento. Quello di Neill è un canto robusto, ma dal timbro e dai colori schiettamente tenorili, avaro di autentica dolcezza, nonostante le lodevoli intenzioni. Purtroppo Neill non ha affatto il phisique du rôle: è la negazione dell'eroe romantico, alla quale concorre la totale inerzia dell'attore. Due baritoni: Dalibor Jenis e Thomas Johannes Mayer. Nelle intenzioni di Gatti avremmo dovuto ascoltare due voci essenzialmente liriche, per sottrarre il personaggio ad una dimensione troppo drammatica. Il proposito è lodevole, ma un fatto è lirismo di un baritono grand –seigneur, cioè di una voce verdiana che sappia piegarsi alla mezzavoce e o al canto a fior di labbro, altro è un canto corretto, ma sostanzialmente debole ed inerte. Tali ci sono parse le voci dell'uno e dell'altro, ai quali non negheremo una formale compostezza, ma anche un pallore, che Posa sbiadisce nello sfondo.

La prima Eboli era Dolora Zajick robusta voce di mezzosoprano che canta con generosità secondo i cliché della tradizione e che con il suo stile, diremo un poco areniano, è in aperta contraddizione al lirismo invocato per gli altri interpreti. Anna Smirnova, l'altra Eboli, è solo una generosa professionista, non sempre musicalmente precisa, come il pubblico ha potuto constatare nella Canzone del Velo.

Filippo II ha trovato, invece, felice incarnazione. Con la Cedolins abbiamo ascoltato Matti Salminen. Il famoso basso può contare su voce di rilevante penetrazione nella sala e di una forte personalità di interprete con le quali colma i limiti di una vocalità a volte discutibile. E' un Filippo senile, meditato, piagato. E' un Filippo che attraversa la storia in preda ad uno stupore esistenziale, come straniato. E' un Filippo autoritario, a tratti rabbioso, ma capace poi di richiudersi in se stesso, quasi colpito dalla prima delle tragedie cui deve partecipare, che è quella della sua regalità.

Ferruccio Furlanetto, che abbiamo ascoltato il 15 gennaio, deve essere considerato il Filippo II dei giorni nostri. E' voce possente, ruvida, che non cerca la rotondità, neppure nel cantabile di ‘Dormirò solo nel manto'. Il cantante la usa per costruire un re autorevole, tremendo, implacabile con Elisabetta e con Carlo. Tutto in lui è credibile, il gesto, l'intonazione della parola, il fraseggio.

Anataolij Kotscherga è stato l'Inquisitore di Salminen, mentre Salminen quello di Furlanetto. Apprezzabile attore, Kotscherga è un bass–bariton che fatica a dare credibile definizione ad un vocalità che cerca anche nel registro grave gli elementi per dipingere i lati più foschi del potere ecclesiastico. Lo supera Salminen, impressionante nella statura, che rende Furlanetto un piccolo uomo, terrificante nel fiume di voce, abituato a reggere lo strumentale di Wagner e dunque a suo agio nel micidiale Duetto. Gli rimane da risolvere il problema di qualche nota acuta, che ad una voce come la sua costa molta fatica.

Limiti vocali hanno segnato ambeude i Frati, Petri Lindroos, Gabor Bretz, così che il personaggio, in realtà Carlo V, non ha preso lo spazio che avrebbe dovuto avere nel Quadro del Chiostro, che nella versione in IV Atti apre l'opera.

Nomineremo gli altri componenti del cast del 16 dicembre, formato dal Tebaldo di Carla Di Censo, dal Conte di Lerma di Cristiano Cremonini, dall'Araldo Reale di Carlo Bosi, dalla Voce del cielo di Irena Bespalovaite, dai deputati fiamminghi di Filippo Bettoschi, Davide Pelissero, Ernesto Panariello, Chae Jun Lim, Alessandro Spina, Luciano Montanaro. Sono rimasti gli stessi nella compagnia del 15 gennaio, come l'Araldo di Bosi. Tebaldo è toccato invece a Roberta Canzian, Lerma a Ki Hyun Kim e la Voce dal cielo a Julia Borchert.

Alla sera del 15 è arriso un successo più franco che non al 16 anche se la Scala non ha fatto Gatti oggetto di un'ovazione, ma solo di caldi applausi.