Maria Stuarda nelle Due Sicilie

La storia è nota. Nell'estate del 1834, abbandonato da Romani, Gaetano Donizetti aveva affidato la redazione del libretto della sua nuova opera a tal Bardari Giuseppe, diciassettenne studente di origini calabresi, venuto a Napoli per studiare giurisprudenza. Si era dunque nel bel mezzo delle prove di Maria Stuarda, al San Carlo, ormai in prossimità del debutto. Opera di e per autentiche primedonne, la tragedia lirica suscitò scintille ben prima del temuto confronto con le scene: già durante le prove le due protagoniste, Giuseppina Ronzi De Begnis e Anna Del Sere, dimentiche del decoro dei personaggi interpretati, l'infelice Maria Stuarda e l'altera cugina Elisabetta, vennero clamorosamente alle mani. Non paghe di quanto sopra, le due cantanti si lanciarono in una ridda di insulti, nella quale fu costretto ad intervenire anche il compositore («La lite tra le donne già la sai, e solo non so se sai che la Ronzi sparlando di me e credendomi lunge, diceva: “Donizetti protegge quella p*** della Delsere”, ed io risposi inaspettato: “Io non proteggo alcuna di voi, ma p*** erano quelle due, e due p*** siete voi…”»). Per questo e forse anche per altre motivazioni (la cattolicissima consorte di re Ferdinando II, Maria Cristina di Savoia, era discendente diretta della regina inglese e sarebbe stata offesa dalla miserabile fine della protagonista; e forse anche gli interventi della censura, nel quadro della stretta reazionaria della politica borbonica della metà degli anni Trenta) Maria Stuarda non fu mai rappresentata, nel corso del 1834, al San Carlo di Napoli, dove invece andò in scena un Buondelmonte che dell'originaria tragedia lirica modificava libretto e parte della musica; e vide la luce solo il penultimo giorno dell'anno successivo, alla Scala di Milano, protagonista una delle più prestigiose primedonne dell'Ottocento, Maria Malibran.

Fa dunque non poco effetto, oggi, assistere in rapida successione alle ultime due riprese di cui l'opera donizettiana ha beneficiato, nell'ultimo scorcio primaverile, sui due palcoscenici maggiori dell'antico Regno delle Due Sicilie (e ci si perdoni l'allusione, in pieno clima di celebrazioni risorgimentali!): quello a cui era destinata in origine, il San Carlo di Napoli, quindi il Massimo di Palermo. Con proposte di segno diversissimo, e proprio per questo entrambe meritevoli di menzione. Peraltro, giova ricordare che proprio nel Teatro partenopeo – autentico, rilucente gioiello di ori e di velluti, dopo l'esemplare lavoro di restauro appena ultimato – aveva avuto luogo una delle tappe fondamentali di quella Donizetti-Renaissance oggi unanimemente consacrata: nel dicembre del 1968, infatti, l'indimenticabile bacchetta di Francesco Molinari Pradelli vi aveva diretto un cast capeggiato da Leyla Gencer e Shirley Verrett, mentre Giorgio De Lullo firmava la regia su scene e costumi di Pier Luigi Pizzi.

La produzione del San Carlo, peraltro, segnava la conclusione di un più ampio progetto, avviato nell'inverno del 2007 dal regista Andrea De Rosa, che al Teatro Mercadante aveva proposto la tragedia di Friedrich Schiller – fonte del libretto di Bardari – nell'interpretazione di Frédérique Loliée ed Anna Bonaiuto. La sfida non consisteva unicamente nel rappresentare le due intonazioni della stessa vicenda, ma nel farlo con il medesimo allestimento: necessariamente variato, ovviamente, per le diverse finalità drammaturgiche. Di tutti gli spettacoli oggi in circolazione in Italia – quello di Francesco Esposito, inizialmente allestito dal Teatro Donizetti di Bergamo e transitato anche a Catania l'anno passato, e quello di Denis Krief, di cui si dirà di seguito – questo è certamente quello più riuscito. Perché tutto prosciuga e condensa su una scena ridotta ad un pageant, ad un rettangolo centrale sul quale isola il dramma delle due regine. Il gioco scenico e lo scavo psicologico sui personaggi – che si stagliano nei raffinati, elegantissimi costumi di Ursula Patzak – rendono autenticamente credibile lo scontro tra le due donne, rivali sul piano politico come su quello sentimentale. Sobriamente efficace, l'impianto scenico di Sergio Tramonti – complice il segno pittorico delle splendide luci firmate da Pasquale Mari – si risolveva in una semplice ‘scatola scenica' tranciata di netto in due: da questa ‘ferita' emergono ora i volti compassati dei cortigiani inglesi, ora il disegno autunnale del Parco di Fotheringay, un altrove azzurro e impossibile ad immagine dei sogni di libertà di Maria. Poi, nel secondo atto, tutto scompare: perché l'intera vicenda vive come in interiore homine, nel travaglio di due donne alle prese unicamente con la propria coscienza. E allora ecco Elisabetta, al proscenio, ritratta al lume d'incerta candela, mentre firma la condanna a morte della cugina su consiglio di cortigiani inghiottiti dal buio; quindi la passione e morte di Maria Stuarda, che riconquista dignità attraverso l'intensa scena della confessione sacramentale, e che nel finale indossa guanti rossi su un abito bianco: nel corso di una scena soggiogante, che si chiude quando una fila di riflettori, in luogo della mannaia, precipita dall'alto per illuminare la sala, specchio vibrante di un regicidio che sa d'intolleranza.

Ma tutto questo, ovviamente, nulla sarebbe stato senza un'esecuzione musicale di prim'ordine. A sostegno della quale, peraltro, interveniva l'eccellente bacchetta del direttore ucraino Andriy Yurkevych, un nome da tenere a mente. C'era, nella sua concertazione, non solo una perfetta tenuta dei tempi ed un'esemplare conoscenza della scrittura orchestrale primottocentesca, con suggestivo risalto degli interventi concertanti; ma soprattutto un senso della narrazione che, qui, cristallizza frammenti di Storia, li coglie con straordinaria potenza e li consegna, hic et nunc , nella dimensione teatralissima della scena. Da qui il soffio panico che tutto travolge sin dall'impetuosa Introduzione, per giungere alla schubertiana, sofferta grandiosità del coro (di ottimo impatto la direzione di Salvatore Caputo) che inaugura il Finale, commovente compianto del destino della protagonista.

Semplicemente titanico era, poi, lo scontro proposto al San Carlo, dove si affrontavano le due migliori interpreti dell'opera oggi in circolazione: Mariella Devia e Sonia Ganassi. La prima è, di Maria Stuarda, l'interprete più convincente ad oggi pervenuta: per la semplice ragione che costruisce l'intero personaggio sul fiato e, per questa via, delinea un itinerario che è puro spirito, sorgivo desiderio di elevazione. Non già che non pulsi di materia, la sua regina: non solo nel finale del primo atto, durante il proverbiale scontro con Elisabetta, ma soprattutto durante la confessione, in cui la realtà viene sovente offuscata dal vaneggiamento – al ricordo dei misfatti perpetrati – che aspetta solo di essere purificato, sublimato e santificato nel finale. Così, la successione di assoli del finale, seppur variamente sostenuti (“Quando di luce rosea”, “Deh! Tu di un'umile”, “Di un cor che more reca il perdono”, “Ah! se un giorno da queste ritorte”) forniscono l'essenza di un'estetica, quella del belcanto, che qui trova una delle sue più accorate, appassionate apoteosi. Non le era da meno l'Elisabetta di Sonia Ganassi: alla quale infondeva un tocco di giovanile ardore, nella grazia con cui tentava di sedurre Leicester, nella determinazione con cui si opponeva alla rivale; ma, anche in questo caso, con una padronanza tale del dettato donizettiano – ed in special modo del virtuosismo che connota il personaggio nelle scene di apertura dei due atti – che non è mai sfogo isterico ma regale, suasivo mezzo di espressione d'autorità. A far da corona alle due interpreti erano il Leicester di Ricardo Bernal (interessante metallo tenorile, ma tecnica ancora acerba ed intonazione precaria), l'imponente Talbot di Carlo Cigni, il demoniaco Cecil di Marco Caria, la partecipe, intensa Anna Kennedy di Caterina Di Tonno. Successo al calor bianco: ma anche tanta, legittima commozione, davanti ad uno spettacolo di rara intensità musicale.

Difficile immaginare spettacolo tanto diverso quanto quello proposto per il debutto dell'opera al Teatro Massimo di Palermo, dopo un'assenza ventennale dalle scene palermitane. Per cominciare perché radicalmente diverso era l'approccio di Fabrizio Maria Carminati, una delle poche certezze nel campo della concertazione di opere donizettiane. Alla sua bacchetta rispondeva con alacre entusiasmo la compagine orchestrale palermitana – come il coro, efficacemente istruito da Andrea Faidutti – per consegnare un'immagine vivida, musicalmente credibile del dramma donizettiano. Latitava, tuttavia, quell'urgenza espressiva, quel clima stravolto e allucinato che deve infiammare le pagine più teatrali dell'opera, la traduzione sonora di quel Romanticismo violento ed esasperato che Bardari e Donizetti prendono in prestito, più che da Schiller, da un impianto drammaturgico à la Hugo, autore di gran moda sui palcoscenici europei dell'epoca.

Proprio per queste considerazioni suscitava più di una perplessità (e fondati timori, circa la sua imminente Beatrice di Tenda catanese) Dimitra Theodossiou, peraltro applaudita nel ruolo del titolo. Da un lato perché, probabilmente, la frequentazione costante con gli onerosi ruoli del primo Verdi sembra aver lasciato un segno particolarmente evidente in una vocalità ormai priva di omogeneità tra i registri, afflitta dalle troppe smagliature che incrinano acuti di rara potenza – ma anche di improbabile intonazione. Anche la coloratura, ormai appannata, era sgranata con una genericità che nuoce gravemente ad una corretta scansione del fraseggio. Ma, al di là delle mende vocali, poco convinceva l'intero approccio al personaggio: perché un conto è restituire l'atmosfera rovente della tragedia, un altro è importare moduli di chiara impronta verista nella definizione di un personaggio che è, invece, squisitamente romantico. L'impeto collerico, lo slancio furente, dunque, ben si adattano all'invettiva contro Elisabetta: per nulla la fragorosa manata sul piancito, accompagnata da un «No!» parlato, prima di quello cantato, stilisticamente – oltre che drammaturgicamente – fuor di luogo. Certo ne scaturiva una visione teatralmente potente del ruolo, che per questo faceva scolorire la correttissima Elisabetta di Kate Aldrich: voce di timbro suggestivo, dall'agguerrita preparazione tecnica, ma in tutto priva della capacità di definire il personaggio. Il che, nel caso in questione, era quasi fatale. Piacevoli sorprese, invece, giungevano dal resto della distribuzione, a cominciare dall'ottimo Leicester di Shalva Mukeria. Ciò che maggiormente meraviglia era la tecnica d'antico lignaggio, la perfezione di un fraseggio modulato con aristocratica eleganza, la bellezza del timbro, pronto ad emergere in tutti i passaggi che la partitura gli riserva. Lungi dal risultare confinato ad una funzione poco più che comprimariale, Leicester assumeva finalmente i tratti dell'eroe romantico, pronto ad ossequiare, in Stuarda, la donna e la regina «perduta… oppressa da ingiuste pene», cui devotamente attende accompagnandola fino al patibolo. Ma anche Mirco Palazzi – scenicamente misuratissimo, stilisticamente impeccabile – era un autentico lusso nel ruolo di Talbot, finemente tratteggiato nel lungo confronto con la regina dell'ultimo atto. Accanto al tonante, autorevole Cecil di Silvio Zanon, ben figurava anche l'Anna Kennedy di Patrizia Gentile.

Ma certo il nodo – irrisolto – dello spettacolo palermitano era rappresentato dall'allestimento, interamente firmato da Denis Krief e coprodotto con il Gran Teatro La Fenice di Venezia ed il Teatro Verdi di Trieste, dove peraltro era già stato rodato. L'intuizione di partenza era particolarmente felice: perché Krief ambienta tutta l'opera nel dedalo di un giardino inglese, tra i meandri e le pareti invalicabili di una corte che è prigione e di un carcere che diventa labirinto dell'anima, ginepraio di una politica in cui le ragioni del trono inestricabilmente s'intrecciano a quelle del cuore. Suggestivi giochi di luce immergono la vicenda ora nel candore, ad un tempo gelido e metafisico, della corte di Westminster, ora tra la stilizzata verzura di Fotheringay. E tuttavia, a lungo andare, la monotonia della soluzione scenico-registica, il rigore poco creativo dei costumi, l'inerzia ripetitiva del gioco scenico erano destinati a prevalere anche sulla trovata più efficace: perché quando Elisabetta firma la condanna a morte l'intera scena si rompe, lasciando al centro un vuoto, un baratro pronto ad inghiottire la sventurata regina e la sua esistenza terrena, falciata dalla violenza. Ma poiché Maria Stuarda trionfa quando la morte travolge la regina, anche in questo caso il successo veniva garantito dall'elevata temperatura emotiva dello spettacolo. God save the Queen!

Giuseppe Montemagno

10/6/2010