BARENBOIM SUPERSTAR

Un singolare avvio

Die Walküre e il Lago dei Cigni hanno aperto trionfalmente la stagione 2010/2011 del Teatro alla Scala di Milano. Non si potrebbero immaginare lavori tanto diversi. In questa occasione sono uniti da un importante denominatore comune: la presenza sul podio di Daniel Barenboim. Se è comprensibile che un direttore di questa levatura diriga un'opera fondamentale di Wagner, banco di prova di ogni bacchetta, è ben raro che scenda all'edizione scenica di un balletto. In teatro questo genere si affida ai routiniers, proni o almeno attenti alle esigenze del ballo. I grandi maestri si limitano alle suites, alle esecuzioni in forma di concerto o alle incisioni discografiche.

Ma procediamo con ordine: per l'esattezza dal Lago dei Cigni, di cui abbiamo assistito alla recita del 18. Come per Die Walküre, il teatro ha programmato anche un'anteprima aperta esclusivamente ai giovani e andata esaurita nel giro di poche ore. L'attesa per gli spettacoli scaligeri è altissima e, là dove i prezzi dei biglietti lo consentano, la risposta del pubblico è immediata. È un fatto che dovrebbe fare pensare i nostri governanti, se avessero a cuore la cultura.

Il Lago dei Cigni

Il Lago dei Cigni si dà con la regia e la coreografia di Rudolf Nureyev che, a sua volta, elabora la lettura di Marius Petipa e Lev Ivanov, ripresa da Charles Jude. A differenza di quel che si possa credere la fortuna del Lago dei Cigni non è così immediata e le ragioni dell'insuccesso devono essere riportate alla modernità della musica e alla scorretta interpretazione della drammaturgia. Julius Reisinger, il coreografo che cura la prima al Bolshoj nel 1877, ingessa il Lago dei Cigni e si limita ad un'illustrazione didascalica nel vecchio stile. Si deve attendere il 1895, quando il balletto ricompare a San Pietroburgo e la coreografia si realizza attraverso la sinergia di Ivanov e di Petipa. La singolare collaborazione, peraltro, è incentivata dalla casualità. Petipa, primo coreografo del Teatro Imperiale, gravemente ammalato, lascia iniziare il lavoro al suo vice, Ivanov che, seguendo le corde del cuore, inventa il II Atto, vale a dire quello celeberrimo del lago con l'entrata di Odette, il cigno bianco. E il Lago si carica di lagrime, mentre la danza scopre una dimensione espressiva che, insita nella musica di Caikovskij, non si è ancora tradotta nell'arte coreutica. Petipa guarisce. A lui, con la sua genialità, tocca di riprendere le fila del Lago e di illustrare il III Atto, quello di Odile, il cigno nero. La danza non si è mai spinta a tanto virtuosismo. Ma tanto virtuosismo (per es. i 32 fouettés, le giravolte sul posto che fanno impazzire i loggioni come il do di petto nel Trovatore) non si è mai caricato di così pregnante espressività. Basterebbe riflettere su quale ruolo abbia giocato il Lago nell'utilizzo del gioco della braccia per simulare la sofferenza del cigno e quali risultati vi abbiano raggiunto ballerine come Maia Plitsetskaja o Margot Fonteyn o Carla Fracci. In questa veste il Lago gira. Ma non alla Scala, dove la sua comparsa nel 1927 – è incredibile come sia diversa una storia della musica costruita non sulle date delle composizioni, ma della loro fruizione – in versione abbreviata in una serata dei Ballets Russes di Diaghilew lascia freddo il pubblico. Così la storia del Lago dei Cigni a Milano comincia solo nel dopoguerra, con l'edizione del ‘49 firmata da Margherita Wallmann. Nureyev vi debutta nel ‘73 a fianco di Carla Fracci, ma nella versione di John Field. È fuggito in Occidente dal 1961. Nel ‘62 la Fonteyn lo chiama al Royal Ballet di Londra. È una star. Solo nel 1990 il celebre ballerino russo porta a Milano la sua versione creata a Londra nel 1984. Per l'occasione la Scala fa disegnare le scene e i costumi da Ezio Frigerio e Franca Squarciapino. Il risultato è uno spettacolo che solo spettatori superficiali possono definire superato. L'ambientazione tradizionale va ben oltre la maniera. Frigerio immerge il Lago in un'atmosfera rivolta espressamente al paesaggismo di Monet che lo scenografo chiama in causa come pendant pittorico di Caikovskij: ambedue impegnati a chiudere la stagione del romanticismo. Il Lago di Nureyev accentua l'importanza e lo spessore del principe Siegfried che gratifica di impegnative variazioni, ma soprattutto lo eleva al rango di eroe romantico, segnato dalla sconfitta, esule dal mondo e dalla felicità. Alla Scala la parte è sostenuta da Leonid Sarafanov, ballerino eminente della scuola russa, assieme ad Alina Somova nel doppio ruolo di Odette/Odile, mentre il perfido Rothart tocca a Antonino Sutera. Questa ampia introduzione ha lo scopo di mettere in risalto l'operazione di Barenboin che, come Nureyev, si prende la briga di rileggere questa partitura al di fuori degli stereotipi. Barenboim focalizza l'arte narrativa di Caikovskij, la forza del dramma che incalza e che travolge i protagonisti. La traduce in un'orchestra impetuosa, ma mai fragorosa, in un canto teso e spiegato, ma che non cede all'enfasi e alla maniera né ai turgori tardo-romantici che tanto hanno afflitto il compositore russo. Eppure la perfetta adesione al ritmo narrativo, al dramma dei protagonisti sta in equilibrio con la dimensione contemplativa. I notturni lacustri, il II Atto con l'arrivo dei cigni, così insidioso, si stempera in un lirismo autentico e per questo moderno. La bacchetta di Barenboim è libera da zuccheri e da caramello, dal dolciastro della tradizione. Rivendica a Caikovskij la grandezza intima che ne fa il cantore degli amori disperati. Barenboim individua i piani sonori, le tinte, le atmosfere, complice un'orchestra in stato di grazia. Eppure tanta partecipazione non sacrifica le esigenze di una partitura che rispetta le convenzioni là dove lascia spazio all'esibizione dei protagonisti, ma anche delle parti di fianco – i cigni del passo a tre, i solisti del valzer, la regina, i quattro cigni grandi – o delle danze caratteristiche del III Atto, dalla ciarda, agli spagnoli, alla tarantella di chiara ispirazione italiana. Barenboim ha l'arte di proiettare il Lago in una dimensione sinfonica in cui coglie la saldatura tra Ottocento e Novecento. Così la partitura si fa meno lontana di quello che si creda da quella di Die Walküre.

Die Walküre

Quest'ultima si dà nella regia di Guy Cassiers, con le scene e le luci di Enrico Bagnoli, i costumi di Tim van Steenbergen, i video di Arjen Klerky e Kurt d'Haeseleer e le coreografie di Csilla Lakatos. Il discusso regista di un discutibile Oro del Reno, che non ha entusiasmato né il pubblico milanese né la critica, è stato ridotto a miti consigli. Così facendo, però, è emersa la pochezza di una proposta davvero limitata, anche se i fastidiosi mimi del Rheingold sono stati drasticamente ridotti. Cassiers disegna uno spettacolo didascalico, inscritto dentro uno scenario stilizzato. Ma non si va oltre e alla fine non c'è tanto sugo nel trasformare le montagne del III Atto in un accidentato palcoscenico in rilievo con alture ricavate da praticabili lignei che paiono altrettanti bancali da imballaggio. Per il resto siamo nei consueti clichè ormai logori. La saga dei Nibelunghi diventa metafora delle trasformazioni sociali dell'Europa del XIX sec.. I costumi vanno di conseguenza. Cassier gioca con le proiezioni, crea effetti che oggi piacciono, ma si dimentica di scavare nei personaggi e di mettere in rilievo i nodi del dramma. Il problema si è fatto ancora più evidente per il forfait di René Pape – il Wotan dell' Oro del Reno – sostituito da Vitalij Kowaljow. Voce apprezzabile, cantante sostanzialmente corretto, Kowaljow è in difetto di personalità, vale a dire in possesso di un fraseggio generico e di un accento scarsamente incisivo. Si produce così un grosso guaio, perché Wotan è il protagonista della Walküre. L'incontro con Brünnhilde nel II Atto, ‘Schlimm, fürcht'ich' e il grande monologo, ‘Was keinen in Worten' sono il centro del dramma stesso. Esso risiede nella constatazione che neppure la volontà del dio può compiersi, liberandosi dagli schemi imposti dalla legge. Cantare questo brano significa trovare nella voce la forza espressiva per mettere in risalto il tormento dell'impossibilità di volere senza costrizioni. Non è un caso che in questo passo Wotan confessi di desiderare la fine: ‘nur eines will ich noch:/das Ende/das Ende!'. Le sue parole appaiono profetiche. Suonano quasi come l'annuncio del crollo di una civiltà e il suo epitaffio. Frasi del genere non possono essere intonate senza farne vibrare le sillabe e fare emergere il loro terribile significato. Purtroppo questo Wotan pare un povero marito capitato nel bel mezzo di una lite di famiglia tra la moglie e la figliastra: un povero diavolo alle prese con una compagna dispotica e una prole disobbediente. Il fatto è che Kowaljow è un bass bariton, più bariton che bass, finito tra due cantanti di razza, quali Ekaterina Gubanova, Fricka, e Nina Stemme, Brünnhilde, che lo mettono nell'angolo. Non riesce a rimontare neppure quando la scena è solo sua. Il celeberrimo addio avrebbe bisogno di una voce morbida e fluviale, di un canto appassionato e virile che faccia il paio con l'orchestra della Scala e con questa direzione. Il Wotan di Kowalijov ha una conseguenza: la formidabile prova di Barenboim deve considerarsi incompleta, non disponendo di un cast omogeneo.

Dal canto suo il direttore tedesco approda ad un'interpretazione intensamente personale che va ben oltre l'oliato funzionamento di un'orchestra eccellente. In questa direzione la lettura di Barenboim supera di gran lunga quella di Sir Simon Ratte, protagonista della Tetralogia ad Aix-en-Provence e al Festival di Pasqua di Salisburgo. Rattle è pago di un'esecuzione in sé compiuta, complice i Berliner Philharmoniker. Ma Barenboim, con i complessi scaligeri, va oltre l'esecuzione, per dare vita ad un'interpretazione. Ne sortisce un Wagner intensamente lirico. Lo spoglia di ogni retorica e di ogni sacralità. Con le sonorità terse, anche nei momenti di maggiore concitazione, Barenboim rivendica alla vicenda e ai suoi personaggi una dimensione vibrante di una dolente umanità. Ma il suo canto non è mera cantabilità. È qualcosa di più forte e di più intenso, di più profondo e di più radicale. Tanto lirismo sa tenersi lontano anche da quell'estenuato decadentismo che fu della Tetralogia di Karajan, ponendosi in giusto equilibrio. Come nel Lago dei Cigni – e l'accostamento non paia eretico – Barenboim sa raccontare la storia, compresi i momenti meramente narrativi, vissuti e mai sopportati con fastidio. A differenza dei melomani italiani che soffrono la Tetralogia e la vedono come un deserto da attraversare per raggiungere alcune indimenticabili oasi melodiche, Barenboim rivendica l'unità di un dramma dove nulla è aggiuntivo. Nel contempo fa suonare l'orchestra, senza trascurare i dettagli anche nei passi francamente difficili, come il contrappunto delle Valkirie. Dentro questa concezione si impongono le tre voci femminili. Si è già detto della Gubanova: Fricka imperiosa e incisiva. Si dirà della Stemme: Brünnhilde appassionata. Il suo strumento è luminoso. Pur nella forza di un canto che non teme i turgori dell'orchestra, la sua voce è diversa da quelle storiche d'acciaio, alla maniera della Flagstad o della Nilsson. È morbida e si espande con lirica spontaneità, riempiendo la Scala e conquistando il pubblico. Le sta di fronte la Sieglinde di Waltraud Meier. Pur usurata dal tempo e dai ruoli, pur venata da ombreggiature mezzosopranili, la Meier si fa valere per lo slancio e soprattutto la singolarità dell'interprete. Così ha ragione dei limiti meramente vocali e fa una Sieglinde esemplare, specie negli interventi del II e del III Atto. Come sempre i grandi artisti riescono a capovolgere le situazioni apparentemente sfavorevoli. La voce della Meier, che certo non coincide con quella di una giovinetta, dona però a questo personaggio una consapevolezza inusitata. Per questo motivo la sua interpretazione cresce di scena in scena e non si esaurisce nell'incantevole Lied della primavera. Al fianco di una donna così consapevole ci sarebbe voluto un Siegmund di ben diversa concentrazione spirituale. Simon O'Neil è un corretto Heldentenor o almeno in questi tempi riesce a passare per tale. È voce abbastanza corposa, robusta all'occasione e non priva di una parvenza di squillo. L'interprete è generico e l'attore deludente. L'Hunding di John Tomlinson è brutale come conviene al personaggio. Al risultato concorre anche la voce ampia, ma ormai faticosa che pure conserva sonorità ruvide utili a renderne la spietata barbarie. Completano il cast la Gerhilde di Danielle Halbwachs, la Ortlinde di Carola Hoehn, la Waltraute di Ivonne Fuchs, la Schwertleite di Anaik Morel, la Helmwige di Susan Foster, la Siegrune di Leann Sandel–Pantaleo, la Grimgerde di Nicole Piccolomini e la Rossweisse si Simone Schroeder: valido gruppo di tenaci Valkirie.

Alla recita del 21, cui abbiamo assistito, il successo, in linea con quello delle altre recite, è stato vivissimo con i toni del trionfo per gli artisti, in particolare per il terzetto delle protagoniste, e per Barenboim, superstar.

Giancarlo Landini

31/12/2010