Cristo si è fermato a Lycovrisi

Si deve all'antica gestione di Ubaldo Mirabelli e Girolamo Arrigo, nelle rispettive funzioni di sovrintendente e di direttore artistico, l'idea di connotare la programmazione del Teatro Massimo di Palermo nel segno di una spiccata tendenza al dialogo con il Novecento, con quel ‘secolo breve' che, all'epoca, volgeva già al termine ma si era rivelato così prodigo di capolavori frettolosamente caduti nell'oblio. Fu anche, a quel tempo, una sorta di riscatto per un teatro ‘chiuso per restauri' a tempo indeterminato e dunque impossibilitato, almeno sulla carta, a leggere e interpretare gusti e tendenze di una contemporaneità musicale in piena evoluzione, e che proprio nel capoluogo isolano aveva vissuto, sin dal dopoguerra, momenti di notevole spessore. Nella sede ‘provvisoria' del Politeama Garibaldi prima, quindi al Teatro Massimo, con altri direttori artistici (da Marco Betta a Lorenzo Mariani, attualmente in carica), è fortunatamente proseguito questo serrato confronto con il teatro musicale del Novecento, nel segno di una curiosità intellettuale che, anno dopo anno, ha consentito di aggiungere preziosi tasselli alla comprensione di un secolo magmatico e imprevedibile quanto pochi altri. Non solo Britten e Janácek, dunque, ma una realtà ben più complessa e stratificata.

Quest'anno è stato il turno di Bohuslav Martinu (Policka, Boemia, 1890 – Liestal, Basilea, 1959), poliedrica figura di intellettuale e musicista. Nato al confine tra Boemia e Moravia, a vent'anni frequenta il Conservatorio di Praga sotto la guida di un impressionista come Josef Suk; ma nel 1923 si trasferisce a Parigi, dove partecipa attivamente alla frenetica attività musicale dei leggendari Roaring Twenties. E se da una parte il suo apprendistato continua con Albert Roussel, dall'altro si avvicina alle rivoluzionarie innovazioni linguistiche del Gruppo dei Sei come di Igor Stravinskij e ben presto, nel 1927, figura tra i componenti dell'École de Paris, così nominata da Dillard, editore de “La Sirène musicale”, perché proprio nella capitale francese riunisce altri compositori est-europei: con Martinu ci sono infatti anche il rumeno Marcel Mihalovici, l'ungherese Tibor Harsányi, e lo svizzero Conrad Beck, ai quali presto si aggiungono il polacco Alexandre Tansman e il russo Aleksandr Nikolaevic Cerepnin. Se si volessero sintetizzare due parametri, sulla base dei quali definire la personalità eclettica del compositore, si potrebbe da un lato dare un'occhiata al suo catalogo musicale, e dall'altro alle amicizie, agli incontri che accompagnarono la sua esistenza. Quanto al primo, allora, si scoprirebbe una lista praticamente illimitata di oltre quattrocento titoli, che abbracciano quasi tutti i generi: sedici opere e quindici balletti, sei sinfonie e trenta concerti, oltre una settantina di lavori cameristici oltre ai mélodrames e alle musiche per film, composte durante il lungo ‘esilio' americano, negli anni della Seconda Guerra mondiale. Una sorta di bulimia compositiva, che se da una parte fa pensare ad una concezione squisitamente artigianale, stravinskijana, del mestiere di compositore, dall'altro attesta una costante attenzione per il teatro musicale, autentica passione del musicista. E di tutto ciò si trova traccia nelle relazioni con le punte avanzate della musica del Novecento storico: scrive infatti per Paul Sacher e per il festival americano di Elisabeth Sprague Coolidge, incrocia lungo il suo cammino direttori e solisti del calibro di Václav Talich e Gaspar Cassado, Charles Munch e Sergej Kusevickij, per tacere dell'amicizia tardiva con Nikos Kazantzakis.

Ed è proprio a quest'ultimo, meglio noto per celebri romanzi come Vita e fatti di Alessio Zorba (1941, meglio noto nella versione cinematografica di Michael Cacoyannis del 1964, protagonista un indimenticabile Anthony Quinn) e L'ultima tentazione (1951, anche questo trasporto per il grande schermo da Martin Scorsese nel 1988), che si deve la fonte letteraria del testamento spirituale di Martinu: The Greek Passion, composta tra il 1954 e il 1959, si ispira infatti al romanzo Cristo di nuovo in croce (1948) dello scrittore cretese. A Lycovrisi, un paesino sperduto sulle montagne dell'Anatolia, due storie si intrecciano e si sovrappongono: da una parte quella della comunità religiosa del luogo, che nel giorno di Pasqua si riunisce per assegnare i ruoli che, l'anno successivo, verranno interpretati nella rievocazione della Passione di Cristo; e dall'altro il contestuale arrivo di un'altra comunità, scacciata dal paese di provenienza a causa dell'invasione turca – siamo negli anni Venti del Novecento, nel corso della guerra greco-turca – e in cerca di un nuovo territorio dove insediarsi. Ecco allora il pastore Manoliòs, con il caffettiere Konstandìs, il postino Yannakòs, il giovane Michelìs e la vedova Katerina progressivamente immedesimarsi nei ruoli che vengono loro assegnati: Cristo, Giacomo, Pietro e Giovanni, la peccatrice Maria Maddalena; ma anche il confronto, destinato a degenerare in scontro, con un gruppo di correligionari in cerca di aiuto, di lavoro, di cibo e di una terra. Padre Grigòris e padre Fotis, rappresentanti dei due gruppi, si affrontano in opposte visioni della religione, conservatrice e protettrice di interessi economici acquisiti, da una parte, solidale e caritatevole dall'altra.

Rappresentata a Palermo per il debutto italiano, The Greek Passion, che da questo intreccio scaturisce, è dunque una partitura particolarmente ardua: consapevole di queste difficoltà, Martinu stesso dichiarò di voler strutturare l'opera in «una sequenza ben congegnata di brevi scene che potranno essere concepite unitariamente come delle macro-scene»; ma soprattutto di voler attribuire una spiccata funzione narrativa alla parte musicale, con «momenti senza parole nei quali “parla” solo la musica». E tutto questo supportato dalla superba, esibita esaltazione di un linguaggio inattuale quale quello tonale – siamo nel pieno delle sperimentazioni del periodo darmstadtiano – e, addirittura, dalla citazione di elementi del folclore moravo – quello di origine del compositore – e di salmodie del repertorio bizantino, volte a connotare le due fazioni religiose ortodosse. Si badi: non è certo capolavoro tale da scardinare consolidate acquisizioni della storia della musica, ma è opera di magistrale taglio narrativo, perfettamente risolta nell'assenza di protagonisti e, anzi, tale da valorizzare un vasto affresco che alterna potenti scene di massa ad altre, di tono più riflessivo ed intimista.

Certo nella corretta valutazione dell'opera non poco ha influito l'ottima produzione palermitana, che può legittimamente aspirare a diventare quella di riferimento nella pur breve storia della ricezione dell'opera. Non poco si deve al soffio epico che Damiano Michieletto (firma tra le più interessanti del panorama registico italiano, qui al suo debutto siciliano) ha impresso allo spettacolo. Fondamentale è stato, in questo caso, l'apporto della gigantesca scenografia architettata da Paolo Fantin: un enorme falansterio a piani comunicanti, un palazzo di undici metri ruotante intorno a quattro colonne portanti – e tutto racchiuso in un'asettica stanza bianca. Dal palcoscenico alla sommità, tutta la scena – complici anche le suggestive, magistrali luci di Alessandro Carletti – viene continuamente animata, sì da restituire un avvincente spaccato dell'ininterrotto fluire della quotidianità di Lycovrisi: dai pranzi pasquali, con le innumerevoli mense apparecchiate ad ogni piano, alle animate conversazioni dei maggiorenti del villaggio, dalle nozze di Leniò e Nikolio alle tentazioni notturne di Manoliòs. E se è innegabile un'impronta marcatamente cinematografica nella successione dei vari quadri, indimenticabili sono quelli dedicati ai rifugiati di padre Fotis: bastano grate e transenne e una gelida, metallica luce verde per trasformare il campo dei rifugiati in un centro di prima accoglienza, dove approda un'umanità misera e dolente, armata solo di stracci e dei pochi oggetti che la costumista Silvia Aymonimo gli assegna: la povertà della plastica, concessa anche agli ultimi della terra.

Elogiare i solisti di questo spettacolo è, forse, riduttivo: sia perché non è possibile citarli tutti – la locandina ne enumera venti – sia perché tutti sono perfettamente calati nei rispettivi cammei. Sergey Nayda, visionario Manoliòs, Judith Howarth, conturbante Katerina, Mark S. Doss, sprezzante Grigòris, e Luis-Ottavio Faria, ispirato Fotis, rappresentano le eccellenze di un cast equilibrato e ben distribuito. Con loro era da segnalare l'ottima presenza del doppio coro del Teatro Massimo, istruito da Andrea Faidutti, e la compagine di voci bianche, diretta da Salvatore Punturo. Sul podio, l'israeliano Asher Fisch ha una perfetta intelligenza della dimensione squisitamente teatrale della partitura, che restituisce con densa partecipazione emotiva e sapiente equilibrio. Un motivo in più per riascoltarlo in occasione della ‘riscoperta' del Novecento annunciata per la prossima stagione: Der König Kandaules di Alexander von Zemlinsky.

Giuseppe Montemagno

22/8/2011

Le foto del servizio sono di Studio Camera Franco Lannino.