TERZA CHIAMATA PER ATTILA

Attila sbarcò alla Scala il 26 dicembre 1846, scelta come opera inaugurale della stagione di Carnevale. Nel marzo aveva riscosso uno strepitoso successo alla Fenice di Venezia. In seguito fu ripresa con una certa frequenza fino al 1867. Seguì un secolo di silenzio e riapparve solo nel maggio del 1975. Con il recupero della produzione degli Anni di Galera e la Verdi Renaissance c'erano le premesse per il ritorno di Attila alla Scala. Dirigeva Giuseppe Patané; le scene, i costumi e la regia erano di Paolo Bregni, Luisa Spinatelli e Lamberto Pugelli. Il cast era importante; dominato da Nicola Ghiuarov e Piero Cappuccilli, con l'Odabella di Rita Orlandi Malaspina, autentica voce verdiana, e il valente Foresto di Veriano Lucchetti. Nel '91 l'opera fu ripresa da Riccardo Muti, scene di Michel Lebois, costumi Jacques Schmidy, regia di Jerôme Savary. Il cast allineava Samuel Ramey, Giorgio Zancanaro, Cheryl Studer e Nazzareno Antinori. Muti aveva già diretto Attila al Comunale di Firenze e alla Rai. Ora il titolo verdiano torna per la terza volta nel dopoguerra in un nuovo allestimento, firmato da Gabriele Lavia con le scene di Alessandro Camera, i costumi di Andrea Viotti, le luci dello stesso Lavia e di Marco Filibeck.

Per Lavia il tema dell'Attila è la barbarie: la forza distruttiva, associata alla notte. La barbarie, però, non è un fenomeno che riguarda solo l'epoca della decadenza dell'Impero Romano, ma attraversa tutta la storia. Per questo il palcoscenico è ingombro di macerie: quelle di un teatro romano nel Prologo e nel I Atto, quelle di un teatro di tradizione ( la Scala ?) nel II, quelle di un cinema nel III. Si proietta una pellicola muta su Attila: i protagonisti escono dallo squarcio di un telone mal fissato. I costumi sono in linea con l'epoca dell'azione e la regia è improntata al più evidente naturalismo che in talune scene (lo sbarco di Foresto, l'incontro con Papa Leone) pare ispirarsi alle grandi tele storiche dell'Ottocento. Ma l'allestimento di Lavia non ha il fascino e l'efficacia di quelle raffigurazioni: non ha quell'eleganza estetizzante, viscontiana per intenderci, che sola potrebbe giustificare questo modo di fare regia. La ricostruzione del fatto è piuttosto oleografica e, per certi versi banale. L'idea della barbarie e della distruzione ha un solo momento originale: quello del III Atto con la proiezione del film. Ma è suggestione di un momento più che una vera e propria chiave di lettura. Rimane invece generico lo scavo dei personaggi.

Nell'intento di mettere a fuoco l'elemento innovativo della partitura, Nicola Luisotti dà vita ad una lettura tesa, corrusca, tutta di slancio. Non teme il fragore. Al contrario si può dire che lo cerchi per mettere in risalto la violenza di un'orchestrazione che fa dei fortissimi e della saturazione del suono un elemento della drammaturgia musicale dell'opera. Pur tuttavia Luisotti non tralascia né avvilisce gli slarghi melodici del Preludio o i momenti più intimi, per es. la Romanza di Odabella, ‘Oh! del fuggente nuvolo', che apre il I Atto. Qui, come in ‘Ella in poter del barbaro', intonata da Foresto nel Prologo, Luisotti non concede tregua con una scansione ritmica, agitata ed incalzante. D'altro canto Luisotti è attento al gioco di pieni e di vuoti, vale a dire al susseguirsi di momenti solistici e di interventi corali, al restringersi e all'allargarsi della scena musicale, fino ai campi lunghi del Concertato finale del I e del II Atto, trovando sempre nell'eccellente coro, preparato da Bruno Casoni, strumento sicuro e saldo per la realizzazione delle intenzioni di Verdi.

Nelle due recite, cui abbiamo assistito, quella del 24 giugno e quella del 4 luglio, i cast erano parzialmente diversi. Ma avevano in comune l'Uldino di Gianluca Floris e il Leone di Ernesto Panariello, il Foresto di Fabio Sartori e l'Ezio di Leo Nucci.

Fabio Sartori ha dato lezione di canto, padroneggiando la voce con intelligenza e sicurezza. Ha così dato rotonda tornitura alla già citata Aria di Sortita, infida per la scrittura che insiste nel passaggio. Il suono raccolto, ma ben proiettato, sostenuto sul fiato, ha reso il lirismo della linea e il suo slancio. Peraltro Sartori ha ben assecondato anche l'impeto dei momenti risorgimentali, partecipando con efficacia a tutti i passi concertati. L'unico limite è nella qualità della voce, che purtroppo non dispone di timbro pregiato e di alati colori.

Nucci ha risolto Ezio con la consueta professionalità, anche se la resa è stata superiore nella seconda serata. Ma in ambedue i casi l'emissione è sempre stata percussiva, come se la violenza della vocalità gli richiedesse sforzo o lo costringesse a forzare. Di conseguenza la linea è stata tutta giocata sul forte e sul fortissimo. Nell'una e nell'altra serata il celebre baritono ha evitato la puntatura della Cabaletta,‘E' gettata la mia sorte', che per tradizione viene aggiunta.

Nei panni di Attila abbiamo ascoltato Orlin Anastassov e Michele Pertusi. Ad onta di un fisico imponente, che parrebbe quello di Attila, Anastassov è cantante ed interprete deludente. Il cantante dispone di uno strumento non omogeneo, con una buona zona centrale, un grave poco risonante ed un acuto fibroso. Se a questo aggiungete un fraseggio generico ed un accento che trascura la sollecitazione della parola scenica, avrete un pallido Attila, il cui unico merito è di avere assecondato la direzione e la compagnia di cui faceva parte.

Michele Pertusi, invece, non ha una voce verdiana, nel senso tradizionale del termine: l'ampia sala della Scala mette in risalto questo limite ancor più di altri teatri più piccoli dove ha cantato quest'opera. Ma ha voce omogenea in tutta la gamma e la usa con perizia così da assolvere alle esigenze della partitura, compensando con accento e fraseggio, chiamati a costruire un personaggio coerente. Pertusi sottolinea le collere, la barbarie di Attila, ma anche la sua profonda umanità che lo distingue dagli altri personaggi, cinici nella persecuzione dei loro intenti. In questa direzione la lettura di Pertusi è più completa e complessa di quella del regista.

Con Anastassov abbiamo ascoltato Elena Pankratova, un'Odabella pasticciata, diseguale nei registri, non sempre attenta alla giustezza del dettato verdiano. Lucrecia Garcia, partner di Pertusi, ha dalla sua uno strumento che pare creato apposta per sostenere le parti di quello che in gergo si chiama soprano drammatico d'agilità, a cominciare dal colore brunito, dallo slancio con cui affronta e risolve la vocalità di sbalzo. Non teme i repentini sconfinamenti nel registro acuto, anche se talvolta qualche nota è emessa con approssimazione. Il problema della Garcia è il canto sul fiato. Così ‘Oh del fuggente nuvolo' è davvero male eseguito con suoni discutibili, emessi in modo incoerente, ben lontani dalle esigenze di un' esecuzione corretta e pertinente. C'è poi da aggiungere che la Pankratova e la Garcia non hanno quel che si dice il phisique du rôle da portare in dote al personaggio.

La Pankratova è stata fatta segno a qualche piccola contestazione a scena aperta, poi rientrata nel generale successo finale. La Garcia è sempre stata applaudita, in una serata che ha riscosso un successo più deciso e vibrante della precedente.

Giancarlo Landini

8/7/2011