L' Elisir … di legno

Dici Parma, dici Verdi. Dici Verdi, dici Festival. E invece, le attività al Teatro Regio di Parma vanno ben oltre la produzione del Bussetano, con una stagione 2024 che, in tre titoli, tocca la produzione più famosa degli altri tre maggiori operisti italiani: Rossini, col Barbiere, Donizetti, con L'elisir, e Puccini, con Tosca. Non è il caso di battere sempre sullo stesso tasto, di una scelta di repertorio poco fantasiosa; Calvino parlava di un classico come di un libro che «non ha mai finito di dire quel che ha da dire». Per la musica vale un po' la stessa cosa, essendo un'arte performativa: ogni esecuzione dà quel quid in più, getta una luce diversa su ciò che pensavamo di conoscere. Per le opere, oltre all'aspetto esecutivo, c'è anche quello registico, il terreno più fertile dove compiere (quasi) ogni sorta di esperimenti a partire dal libretto…

Non sempre ci si azzecca, quando ce ne si allontana. Ma se l'idea funziona, le cose possono prendere strade e pieghe inaspettate. E intelligenti. Come nel caso dell'Elisir parmense, in scena a marzo 2024. Daniele Menghini, col suo entourage – Davide Signorini (scene), Nika Campisi (costumi), Gianni Bertoli (luci) – propone una regia che si discosta dall'ambientazione campagnola del testo di Romani per ricrearne un'altra in un… laboratorio artigianale di burattini. Sì, proprio così. In questa nuova produzione del Regio di Parma, in collaborazione col Regio di Torino, Menghini parte dal chiedersi chi sia Nemorino: è il solo personaggio dell'opera davvero “umano”, con passioni non stereotipate, che variano nel corso dell'opera. Tutto attorno a lui è finzione di “caratteri”, il soldato sbruffone, il cerretano imbonitore, la civetta, la pettegola, irrigiditi in “tipi” preconcetti. «Non sa come si vive là fuori», tra queste borgesiane finzioni, dichiara Menghini negli Appunti di regia. Lo immagina artigiano, scultore del legno. Perché no? In fondo non sappiamo, dal libretto, che lavoro faccia. «Rimesso in funzione un vecchio banco sega della falegnameria del teatro, comincia a ricostruirsi un mondo possibile in cui vivere, dove poter finalmente amare; un mondo di legno che risponda ai suoi desideri, e prenda le forme della sua fantasia».

Accettato il compromesso, si viene catapultati nel laboratorio/falegnameria, dove una serie di marionette a grandezza naturale, che presto si scoprono essere i coristi, si animano per cantare. Sul bancone di lavoro è seduta la marionetta di Adina. Anche lo stesso Nemorino pare capitarvi po' per caso, entrando in mezzo al pubblico in platea durante il Preludio, con un sacchetto di plastica in mano, E non gli ci vuol molto a convertire tutti i personaggi dell'opera in marionette: Adina e Giannetta sono damine del Settecento in crinolina, un po' pastorelle di Limoges, un po' statuine Lladró ma in legno; Belcore è un Rinaldo, un pupo siciliano. C'è anche un po' del Quasimodo disneyano in Nemorino che scolpisce le figure a lui care per sentirle più vicine (disneyano, si badi: ché quello di Hugo è tutt'altro dire); la psicologia qui galoppa nel cercare significati ulteriori – rifugio dal mondo, non-accettazione dello stesso, creazione di una realtà alternativa – un autismo dei sentimenti non così raro, sì che a inizio opera apre un portatile, digita qualcosa, si mette le cuffie e si addormenta sereno, e forse noi stiamo assistendo al suo sogno: e chissà che, di questo passo, tutto quanto, tutta la storia, la vicenda dell'elisir, il lieto fine, sia davvero il frutto dell'immaginazione del falegname/scultore/sognatore? Può essere; ma nell'opera il riferimento più evidente è a Collodi, declinato in diversi dettagli, da un Dulcamara/Mangiafuoco, barba nera e sgargiante costume rosso, con tanto di fili da marionettista e teatrino portatile da cabaret, al «vestuccio di carta fiorita» e cappello a cono di Nemorino (uno degli almeno tre suoi costumi, assieme all'anonima giacca di fustagno scura dell'inizio e alla divisa da soldato quando si arruola), simbolica trasformazione da creatore a creatura, da Geppetto a Pinocchio, al cui funerale pure si allude, nelle maschere da coniglio (e su «Ei perde la testa» si accenna alla decapitazione del burattino). Non manca uno strano incrocio (mimo muto) fra il Grillo Parlante, nelle antenne ricurve, e la Fata Turchina, che più che in turchino è in un blu scuro da Regina della Notte, e smangiucchia qualcosa che sembra un pesce o un pezzo di legno. Tocchi perturbanti (anche se quest'ultimo un po' inutile) che sanno come farsi notare, nel circo meraviglioso e poetico di questa produzione.

I dettagli abbondano, a cominciare da I Burattini dei Ferrari, dei burattinai Daniela e Giordano Ferrari, e dal nutrito apporto coreutico di mimi e performers che animano quasi ogni scena, rendendo l'insieme vivo e mobilissimo (anche se con qualche esagitazione di troppo). Al secondo atto compaiono parti del corpo scolpite e ingigantite: un piede; un cuore umano, non il solito cuore da San Valentino ma un modello di alta precisione anatomica (ma ne ha visto uno dal vivo?), leggermente eroso forse dal tarlo/fata/grillo di cui sopra; una mano: una grande mano in legno, sotto la quale Nemorino, nella penombra di qualche lanterna, canta la Furtiva lagrima, in piedi sul bancone da lavoro – simbologie su simbologie che quasi a fine opera si riconnettono. La mano che scolpisce e che è scolpita, e che regge i fili. La mano del marionettista del destino, forse di Dulcamara, e poi ancora. Tutto fra dune di segatura che a fine recita pioviggina dall'alto, come coriandoli da lieto fine. E come è entrato dalla platea, dalla platea a fine recita corre via. Stavolta assieme ad Adina. Ma sarà realtà o finzione? La realtà dell'opera che finisce bene – e che essendo opera è finzione – o la realtà immaginata da Nemorino – quindi una finzione al quadrato? È forse in questa ambiguità, come nel finale di Irma la dolce, la magia più suadente di questa regia.

Magia registica, magia musicale. In questo caso di un Donizetti spontaneo e fresco, e che al Teatro della Cannobbiana di Milano, quel 12 maggio 1832, colse un successo tale, che perdura ancor oggi. Tutto scritto in due settimane di composizione fortunatissima e ispirata, pur con qualche autoimprestito (la marcetta che accompagna l'ingresso in scena di Belcore è tratta da Alahor in Granata, ad esempio). Un successo rinVERDIto (siamo pur sempre a Parma…) dalla direzione altrettanto spontanea e fresca di Sesto Quatrini, che guida l'Orchestra del Teatro Comunale di Bologna con garbo e leggerezza, con qualche condivisibile libertà di agogica e mantenendo cadenze e puntature di tradizione. E se proprio gli si deve imputare qualcosa, sarà la sua discrezione nel mantenere il discorso musicale asservito (e un po' sottomesso) alla resa scenica dello spettacolo, come s'è detto di un impatto visivo e dal sottotesto così psicologicamente complesso, che l'insieme avrebbe assunto caratteristiche di ridondanza se anch'esso – il discorso musicale, dico – fosse stato messo sullo stesso piano. Va forse perduto qualche colore, qualche sfumatura: ma se per una volta prevale l'occhio sull'orecchio, non è gran danno, peraltro in una concezione belcantistica in cui è la voce ad essere in primo piano: ci sarà tempo per i rovelli orchestrali specchio dei personaggi (e qui la mente corre a Filippo II e al suo violoncello).

Le voci, per l'appunto. Se Osborn sostituisce Flórez nel Guillaume Tell di Vienna e non può cantare in questa produzione come previsto, a sostituirlo ci pensa Francesco Meli. Intendiamoci: Meli ha in repertorio Nemorino da moltissimo tempo (un Elisir al Regio di Torino lo vedeva già protagonista nel 2007) ed è un ruolo che si attaglia perfettamente alle sue caratteristiche vocali. Nel tempo, però, l'espansione del suo bagaglio verso ruoli più drammatici, fino al Cavaradossi scaligero, verso Ernani, Foscari, Don Carlo e altri, ha modificato la sua impostazione, che ora non è più schiettamente belcantista, ma si ammanta di nuance più terrose. Il suo è perciò un Nemorino “drammatizzato”, forse un po' fuori contesto. Il registro centrale è molto ben controllato, ed esalta il fraseggio costruito con apprezzabile cura; come già in altre occasioni, tuttavia, è nella tessitura acuta che si rilevano instabilità di emissione diaframmatica, con un vibrato un po' slargato nei forte. Questo non gli impedisce di sfoggiare un eccellente, e ripeto eccellente, filato in pianissimo, lungo, interminabile, stavolta perfettamente ben tenuto, sul «si può morir» e sul «d'amor» della Furtiva lagrima, quest'ultimo preceduto da una sapiente, prolungata pausa a effetto e interpretato con una delicata escursione dinamica molto di gusto . Un filato che ricorda per dire un Armando Sorbara, un Gigli, uno Schipa o un Cesare Valletti. E questo non una, ma due volte, perché la romanza, come nelle altre recite, non solo in quella del 24 marzo 2024 qui in esame, è stata bissata. E qui non si eccepisce nulla.

Sua innamorata è Nina Minasyan, una Adina corretta, forse poco espressiva e con dinamiche un po' contenute, per quanto il ruolo venga disimpegnato senza particolari problemi di tessitura o intonazione. Poco da dire anche sulla Giannetta di Yuliya Tkacenko, non perché non sia stata all'altezza, ma perché non ha potuto, dato il ruolo modesto, esibire al meglio le sue qualità. Per chi le ignorasse o le sottovalutasse, si consiglia di ascoltare l'esecuzione delle recenti Cinque Canzoni Sinfoniche Up in flames di Eduard Resatsch.

Passando alle voci gravi, ecco un Roberto De Candia di grande valore vocale per un Dulcamara molto ben sbozzato, forte di un fraseggio e di una tornitura di parola flessibili all'uopo e alla circostanza (compreso il “fischio” di uno sdentato Senator Tredenti!), oltre che di notevoli capacità attoriali, che delineano un “dottore” sì piacione ma solo di facciata e per tornaconto – in questo più cinico della lezione più bonaria della scuola di Enzo Dara. Si distingue anche il Belcore di Lodovico Filippo Ravizza, baritono che non si può dire promettente perché le promesse dell'esordio le ha non solo mantenute ma onorate: semmai un baritono che si conferma in tali promesse e in cui tutto, il timbro suadente, il fraseggiare aggraziato, la presenza scenica e la capacità di muoversi sul palcoscenico, concorre ad una prestazione più che soddisfacente.

Bene anche per il Coro del Teatro Regio di Parma, istruito da Martino Faggiani, che si attesta ancora una volta quale valida compagine non solo per la parte vocale, ma anche per quella scenica, in una produzione che tanto chiede ai cantanti, per via anche di trucco e parrucco impegnativi. Il pubblico dimostra di gradire particolarmente con applausi entusiasti.

Christian Speranza

27/3/2024

Le foto del servizio sono di Roberto Ricci.