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direttore editoriale Giovanni Pasqualino editeoreedito_


 

 

 


 

EDITORIALE

7/2/2016


Opera panica

tra Beckett e Fellini

Sin dalla seconda metà del Novecento, alcuni grandi romanzieri hanno compreso che l'epoca in cui viviamo, almeno da un punto di vista artistico, è caratterizzata da un marcato carattere epigonale, intendendo con tale termine l'impossibilità più o meno assoluta di dar vita a prodotti realmente nuovi e che segnino un totale punto di rottura con la tradizione. Su un altro fronte, il crescere della cultura di base, sia a parte creatore, sia a parte ricettore, rende di fatto molto ma molto difficile che un qualsiasi prodotto artistico venga compreso come originale, dati gli echi intertestuali sempre in agguato e il rincorrersi e il riproporsi di tematiche ormai giunte al loro definitivo stadio di esplorazione. Ciò non significa che scrivere pièce teatrali non abbia più alcun senso: tentare di riesplicitare tematiche esistenziali, storiche e sociali ha sempre una sua utilità, non foss'altro perché il lavoro dell'artista è comunque, ermeneuticamente, una risposta alle domande che il proprio tempo pone; tuttavia, al di là delle innovazioni formali, o presunte tali, si tratta quasi sempre di una ripresa di temi trattati con ben altra maestria e profondità da drammaturghi che hanno preceduto i contemporanei su un determinato iter formale e contenutistico.

Tale premessa era necessaria per tentare di analizzare in maniera meno istintiva, e soprattutto con sguardo storico, il lavoro di Alejandro Jodorowsky andato in scena al Musco di Catania il 2 febbraio, con repliche sino al 7, per la regia di Pietro Dattola: Opera Panica (Cabaret Tragico). Si tratta in buona sostanza di una pièce volutamente frammentaria, ai limiti del puntilismo, che trova nello sfondo scenico circense un ductus atto a legare, in maniera sin troppo esile e non conseguente, una serie di mini quadri scenici, un misto di grottesco, comico e tragico, affidati ad una stereotipicità di fondo, con battute spesso ripetute a turno da tutti gli attori, in numero di quattro, oppure in forma di pas de deux scenico, tra un uomo e una donna, coinvolti in una situazione amorosa, in un dialogo infarcito di nonsense, in quadri viventi il cui unico fine sembrerebbe quello di esplicitare in maniera ipertrofica ora l'assoluta incapacità umana di stare tranquilli, ora l'aggressività sottesa a qualsiasi rapporto, ora l'istinto dominante, con metafore volta a volta belliche, militari, erotiche, e con meccanismi di esclusione del diverso (qui il clown affidato ad una bravissima Flavia Germana de Lipsis) o di franca prevaricazione dell'elemento più debole.

È chiaro che nella pièce, come del resto in tutta l'opera di Jodorowsky, coagulano temi e tecniche teatrali che hanno già trovato in Beckett e Jonesco una loro compiuta, congruente e conseguente espressione: basti pensare alla tragica disamina della felicità presunta di Giorni Felici, o alla surreale e grottesca situazione di Finale di partita, o al puro nonsense gravido di domande esistenziali di Aspettando Godot, o alla feroce satira del potere de Il re muore. Il nonsense di Beckett affonda nella quotidianità, portando sino alle estreme conseguenze l'assurdo della normalità e l'anelito ad un qualcosa di superiore che l'uomo non sa bene cosa sia, pur continuando ad aspettarlo e cercarlo con tutte le sue forze; la protagonista di Giorni felici ciancia a più non posso, ma dietro la sua inarrestabile logorrea c'è il terrore della perdita di identità, così come nel re attorniato da due regine di Jonesco. In Jodorowsky, pur se venato di una comicità amara, tutto ciò galleggia alla superficie, senza riuscire a incanalare il disagio esistenziale sino a farlo diventare cogente, cappa nera che si rapprende sullo spettatore. La comicità svia e tranquillizza, l'accenno alla guerra rimane tale, l'infelicità del clown annega nell'ostinata ripetizione di battute, l'istinto dominante dell'assistente del mago e del lanciatore di coltelli rimane superficiale, estrinseco, imprigionato in metafore poco calzanti nei duetti col clown (dammi il tuo posto! ripetuto sino allo sfinimento per poi esplodere nell'urlo), o tramutato nel suo contrario nella scena pseudoerotica col lanciatore di coltelli, di fatto una riedizione minimalista della sindrome di Stoccolma.

Pur se recitato con maestria dai quattro attori, Letizia Barone Ricciardelli, Andrea Onori, Marcello Paesano e la già citata Flavia Germana de Lipsis, e pur se gradito dal pubblico, almeno da parte di coloro ne hanno colto solo l'aspetto comico, il lavoro di Jodorowsky non convince pienamente, sia sotto l'aspetto contenutistico, per le riserve manifestate all'inizio, dato il carattere troppo marcato del debito nei confronti di Beckett e Jonesco, sia soprattutto per l'estrema frammentarietà, unita ad un'ambientazione circense stereotipa e di maniera, frammentarietà che di fatto edulcorava le tematiche di fondo, annacquandole in una comicità a tratti ripetitiva, ammiccando qua e là, con particolare riferimento alle musiche e alla tristezza del clown molto simile a quella della Gelsomina de La Strada, alla poetica del circo di Federico Fellini, dove però il microcosmo circense si fa davvero metafora tragica, e sino alle estreme conseguenze, della vita umana e delle sue ambivalenti dialettiche.

Giuliana Cutore

 

 

 

 


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