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EDITORIALE

6/8/2020


La giostra della vendetta

Un vero spettacolo multimediale. Dove, dunque, l'amplificazione – dei cantanti come dell'orchestra – è un dato strutturale, anziché un mero pedaggio da pagare ad ampi spazi acusticamente dubbi (difficile trovare altri esempi italiani, una parentela possibile è il Festival di Bregenz, con la tribuna sulla riva e il palcoscenico in pieno lago). Sotto questo profilo il transito, sia pure obtorto collo per draconiane disposizioni anti-Covid, della stagione estiva dell'Opera di Roma dalle Terme di Caracalla al Circo Massimo, con un Rigoletto concepito su misura per un'area tanto sterminata quanto “distanziabile”, è stato un vantaggio: però attenzione, si tratta di una performance da assaporare dal vivo, nel suo incessante divenire dialettico tra palcoscenico e schermo. Improbabile che la ripresa televisiva le abbia reso giustizia.

La dilezione per Damiano Michieletto, prolifico cuciniere di spettacoli operistici molto caro a certa intellighenzia e certo establishment, resta per chi scrive abbastanza incomprensibile: ma, alle prese con una griglia di limitazioni logistiche severissime e una distesa di metri quadrati che avrebbe scoraggiato qualsiasi regista, questo Rigoletto è probabilmente il suo spettacolo migliore. Magari, chissà, proprio perché non si tratta di una regia teatrale in senso stretto. Il realismo più crudo e la visionarietà più allucinata sono i due dati espressivi che informano, ora alternandosi ora giustapponendosi, la drammaturgia rigolettiana e Michieletto rende giustizia a entrambi, grazie a una macchina spettacolare dove lo splatter più insistito (il grande schermo sul fondo restituisce ed enfatizza il sangue di pistolettate e pestaggi) si stempera in uno straniamento dove la distanziazione tra cantanti ha certo avuto il suo peso.

Siamo, a occhio e croce, nei volgarissimi anni Ottanta italiani del secolo scorso, con reiterati primi piani di banconote delle vecchie lire, che circolano a fiumi quanto la droga e l'alcol. In un desolato e danarosissimo parcheggio, tra Mercedes, Porsche e Triumph da cui emergono un Duca-giovinastro e cortigiani-scagnozzi in odore di Arancia meccanica, a fare da contrappeso “plebeo” ma altrettanto malavitoso c'è la giostra di Rigoletto: un giostraio, d'altronde, è un paria, un “diverso”, né più né meno di come poteva esserlo ieri un giullare; ed è quasi superfluo ricordare la valenza che, a partire da Orson Welles e il Quarto uomo, hanno i lunapark nel noir. Dunque poco di nuovo, se vogliamo, ma molte citazioni assai ben metabolizzate e reimpaginate: dal Rigoletto newyorkese-gangsteristico di Jonathan Miller alla Gilda sull'altalena (qui i seggiolini della giostra) dello storico spettacolo di Ljubimov. Quanto alla parte video, l'alternarsi tra dettagli – a cominciare da certi eloquentissimi primi piani – di quanto accade in palcoscenico e filmati girati ad hoc rappresenta, forse, il segmento più sapiente dello spettacolo.

Tra i primi ricordiamo la possibilità di “sezionare” i diversi stati d'animo dei personaggi del quartetto, sottolineandone la natura di “doppio duetto” (il Duca e Maddalena ignorano la presenza di Rigoletto e la figlia), ma anche la sostanziale incomunicabilità – per obiettivi e aspettative – dei quattro personaggi tra loro. I filmati “esterni” a quanto accade sul palco danno vita, invece, ora a flash-back chiarificatori della natura più libertaria che verginale di Gilda (qui conosce il supposto Gualtier Maldè in discoteca, non «al tempio»), ora ad allucinazioni del protagonista tanto struggenti quanto indicative del rapporto patologico con la figlia (la moglie morta, che vediamo giocare sulla spiaggia insieme a Gilda bambina, ha le fattezze di Gilda adulta). Non si assurge alla poesia delle “trasfigurazioni” nei video del Tristano Peter Sellars / Bill Viola, ma l'impatto è forte.

Se la macchina scenico-multimediale convince, è anche merito della compenetrazione di tutti gli interpreti e, soprattutto, dell'osmosi creatasi tra Michieletto e la lettura musicale di Daniele Gatti. Quest'ultimo calibra la concertazione sulle difficoltà pratiche dovute all'atipicità della situazione logistica: dunque tempi spediti (dopo un Preludio che sarà l'unica oasi di una certa distensione sonora), fraseggio orchestrale scabro, nessuna concessione a quelle puntature tradizionali che infirmano l'arcata narrativa. E, nonostante le emergenze in cui questa volta ha dovuto lavorare, i risultati – forse – sono ancora più convincenti che nel suo Rigoletto romano al chiuso di due anni fa: quanto allora appariva pregnante, sì, ma fin troppo scarnificato (in Verdi un po' di polpa bisogna pur lasciarla) adesso appare del tutto consequenziale. Una lettura “nera”, “cinematografica”, senza soste: che corrobora tutte le ragioni dello spettacolo.

Analogamente il timbro ormai prosciugato del non più giovane Roberto Frontali, nel 2018, suonava spettrale piuttosto che espressivo, mentre qui accade il contrario (e la microfonazione gli consente effetti altrimenti irrealizzabili, come un Sì, vendetta attaccato con uno sbalorditivo “pianissimo”): il suo cantar parlando – più che recitar cantando – apre una finestra nuova, quasi un idioma verdiano rinnovato, come certi antichi Rigoletti in tedesco di Heinrich Schlusnus. Poi, certo, quando si ascolta la Gilda di Rosa Feola – molto lontana dalla liliale fanciulla di tradizione – all'intensità espressiva si aggiunge una vocalità elastica e fresca: ma qui è l'anagrafe a giocare a suo favore. Meno pregnante nel porgere, né impeccabile nel “legato” dietro uno smalto accattivante, il Duca di Iván Ayón Rivas: farfallone teppista, ma meno temibile dei suoi cortigiani.

I personaggi di fianco sono appunto un altro punto di forza dello spettacolo (la turpitudine del Marullo di Alessio Verna e del Ceprano di Matteo Ferrara lascia il segno), così come in ogni buon film i bravi caratteristi sanno ritagliarsi primi piani decisivi. In un certo senso questo è pure un limite: viene da domandarsi perché Gabriele Sagona (un Monterone assai “rivisitato” da Michieletto) non sia stato preferito all'opaco Riccardo Zanellato, affidando a lui la parte di Sparafucile. Così come, physique du rôle a parte, la Giovanna mezzana e giostraia di Irina Dragoti surclassa, quanto a sostanza vocale, la procace Maddalena di Martina Belli.

Paolo Patrizi

La foto del servizio è di Yasuko Kageyama.

 

 

 

 

 

 

 

 


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