Prigionia della memoria, libertà del libertinaggio

La libertà – intesa ora come insopprimibile pulsione, ora come diritto negato – è il tema al centro del Piccolo Opera Festival di quest'anno: una rassegna giunta ormai alla diciannovesima edizione (i primi anni si chiamava “Piccolo Festival” tout court), ramificata tra Venezia Giulia, parte del Friuli e la Slovenia più prospiciente al confine italiano. Dunque un territorio che le fluttuazioni della Storia hanno messo al centro di polarità contrastanti, dove l'idea di libertà – ma soprattutto d'illibertà – è andata oltre l'ambito politico-sociale, per farsi cognizione del dolore e memento di tragedie sempre a rischio di riproposizione. Il viaggio a Reims realizzato l'anno scorso in occasione di Gorizia capitale della cultura (uno dei migliori eventi operistici del 2025, passato sotto il colpevole silenzio della nostra stampa) è stata l'occasione d'un primo salto internazionale, e anche quest'anno non sono mancati spettacoli tanto geograficamente periferici quanto fertilmente sprovincializzanti.

Dopo un' Aida proposta in una riscrittura di taglio cameristico, volta a restituire lo sradicamento dei personaggi, si è avuto un dittico sotto il segno del fantasma della libertà, dove si affiancano un classico del Novecento storico e una “prima” assoluta: da un lato Il prigioniero di Dallapiccola – che con il suo spaesamento di musicista istriano resta il più iconico dei compositori possibili, per un festival come questo – e dall'altro Il sigillo di Maurizio Agostini, che narra invece d'una prigionia tutta all'interno della coscienza umana. I due atti unici – nel caso di Agostini, un monologo – sono andati in scena a Gorizia e Trieste in una concezione, come oggi si suol dire, site specific: dunque una messinscena rimodulabile, a seconda delle necessità dell'uno o dell'altro luogo.

La serata di Gorizia si è svolta nella Casa Circondariale, edificio asburgico d'inizio Novecento costruito con funzioni di prigione, facendola precedere da un breve testo interpretato da cinque reclusi (un ottimo esempio di teatro come inclusione sociale) e, dunque, spostando il focus della serata sugli orrori psicocarcerari descritti da Dallapiccola. Due giorni dopo, a Trieste, lo spettacolo invece è stato rappresentato in un simulacro della bestialità umana come la Risiera di San Sabba: campo di concentramento per dissidenti antinazisti, stazione di transito di prigionieri ebrei verso Auschwitz, unico caso di forno crematorio in territorio italiano. La regia di Davide Garattini fa dialogare come meglio non si potrebbe il luogo con i suoi abitanti: gli ottimi coristi dell'opera di Fiume qui sono credibilissimi contadine e contadini friulani del biennio dell'occupazione e repressione nazista. Mentre Il sigillo – con quel prete soliloquiante, forse assassino scampato al giudizio degli uomini ma non a quello di Dio, o forse omicida solo nel proprio inconscio – diventa una sorta di “prologo dell'anima”: che prelude, corroborandolo, al cortocircuito tra libertà e religione posto a basamento del Prigioniero.

Composta cinque anni fa per tenore e pianoforte, e solo oggi approdata alla forma scenica, l'opera di Agostini è stata ora arrangiata per pianoforte, organo, percussioni; e con il medesimo organico si è ripensato pure Il prigioniero, partendo dalla riduzione pianistico-vocale dello stesso Dallapiccola. La liaison strumentale che si crea così tra i due lavori è audace e tutt'altro che banale, ma tale nuovo organico non sempre è parso in grado di restituire tutte le sfumature da “teatro del dolore” disseminate nella partitura: Mario Ruffini – un'autorità sulla musica di Dallapiccola – coordina l'insieme più con la scienza del musicologo che con la teatralità del concertatore, i cantanti si attengono a una spigolosità declamatoria proprio laddove la riduzione orchestrale avrebbe potuto indurre a lirismi e rarefazioni. Restano le indubbie qualità timbriche del baritono Tamon Inoue, la fertile ibridazione tra soprano drammatico e mezzosoprano sottesa alla vocalità di Arlene Miatto Albeldas, il buon gioco scenico del tenore Enrico Basso nelle vesti apparentemente misericordiose di mano armata della chiesa.

A dominare la serata sul piano canoro è comunque, nel Sigillo, Federico Lepre: un prete ambiguo e tormentato, pavido e autoassolutorio, che tenta di rimuovere i propri abissi scivolando però nelle trappole della memoria. Quasi un personaggio alla Bernanos, sul quale la duttile scrittura vocale di Agostini innerva una sorta di chiesastico recitar cantando. Lepre lo restituisce con tenorilità limpida, fraseggio interiorizzato, dizione chiarissima (nonostante l'organo amplificato tenda a coprirlo), per poi indossare nel Prigioniero la tonaca del Primo sacerdote: in fondo due facce dello stesso personaggio, protagonistica la prima e comprimariale la seconda, come certi caratteri di Balzac o Zola transitanti da un romanzo all'altro.

Se la scelta della Risiera di San Sabba è un pugno nello stomaco della memoria, il teatrino di verzura ricavato nei giardini del Castello di Spessa sembra un eden fuori della Storia e dismemore d'ogni angoscia. Siamo a Capriva del Friuli – una manciata di chilometri da Gorizia, in una delle tante meravigliose ville storiche friulane – e la libertà qui si declina nelle sue sfumature più libertarie e libertine. Al centro della serata è infatti Lorenzo Da Ponte, casanova italiano, avventuriero cosmopolita, letterato sublime e, ovviamente, poeta-demiurgo per Mozart. Il suo L'ape musicale – un pastiche che assembla, rifrullandoli in una nuova tenuissima drammaturgia, numeri musicali di libretti dapontiani dalla più svariata provenienza – resta una sorta di monumento all'asemanticità della musica e alla genialità del pretestuoso: quasi un'anticipazione di quella “politica degli autoimprestiti” che caratterizzerà poi il melodramma rossiniano. Un fluido canovaccio che ha conosciuto molte versioni (qui si è giustamente attinto a quella triestina, 1792), dove i versi di Da Ponte vengono di volta in volta rivestiti da musiche di Mozart, Anfossi, Cimarosa, Gassmann, Gazzaniga, Martin y Soler, Salieri.

Sulla natura instabile e appena abbozzata della trama gioca appunto la regia di Giulio Ciabatti, che trasforma questa sorta di prova d'un'opera seria nel backstage d'un set felliniano: il poeta Bonario ha lo stesso sciarpone del maestro di Rimini, la soubrette Zuccherina trascolora nella Gelsomina della Strada, il buffo Brunetto sembra uscire dai Clown; e non manca neppure un girotondo alla Otto e mezzo. Giovani cantanti di ottimo appeal scenico e alterno rendimento canoro, ben spalleggiati dalla direzione di Omer Arieli: emergono la carnosa maturità vocale di Javiera Paz Barrios, la freschezza non acerba di Greta Di Sopra, la duttilità con cui il tenore Nico Franchini trascolora dal Ferrando di Così fan tutte all'eunuco Calpigì intonato da Salieri. E le due attrici-mime Ester Tomba e Maria Cristina Di Fonzo aggiungono ulteriori fuochi d'artificio al Da Ponte fellinizzato.

Paolo Patrizi

3/7/2026

La foto del servizio è di Damijan Simcic.