Da Parigi a Napoli passando per il Pontevedro

“Che il riso sia proprio dell'uomo è segno del nostro limite di peccatori”: così Jorge da Burgos, l'arcigno bibliotecario de Il nome della rosa giustificava la sua decisione di distruggere il fantomatico secondo libro della Poetica di Aristotele (geniale invenzione di Umberto Eco), dedicato alla commedia, e dunque all'artisticità del comico, per salvaguardare l'integrità della dottrina cattolica e insieme l'assoluto timor di Dio. Senza arrivare a questi eccessi, pare tuttavia che l'odierna tendenza delle regie d'opera italiane, ma in generale di tutta l'intellighenzia italiana, giornalisti, professori universitari, critici, opinionisti, fino ai ciarlatori di professione che affollano i socials, sia quella di avvelenare diuturnamente la giornata a chiunque gli capiti a tiro, vezzo simpatico che dai tempi del Covid ha arricchito parecchia gente, creato una infinità di depressi, maniaci e disturbati di ogni tipo, terrorizzati ora da un virus (che colpiva la gente che stava seduta al bar ma non quella in piedi), dalla terza guerra mondiale imminente, da una pioggia torrenziale, dal vento, dai pollini, insomma da tutto ciò che i Soloni di turno decidono di propinare come verità assoluta.

Se si decide di mettere in scena un'operetta, genere per antonomasia leggero, frizzante, a tratti comico, non ci si ingegna poi di contaminarla (per usare un eufemismo) con tragedie di vario tipo, più o meno tratte dai talk-show di turno, per disturbare a intervalli regolari l'uditorio con un memento mori non solo fastidioso, ma assolutamente fuori luogo: tanto vale essere onesti con se stessi, mettere in scena una bella tragedia, e il Macbeth sarebbe andato benissimo, e divertirsi a piacimento con guerre, stragi, morti, usurpatori, imperialisti, e magari travestire i personaggi da Trump, Khamenei, Meloni, e via discorrendo. Questa contaminazione purtroppo è avvenuta con La vedova allegra, che ha debuttato al Bellini di Catania il 6 marzo (con repliche sino al 13), per la regia di Alessandro Idonea e la drammaturgia e coregia di Giandomenico Vaccari.

All'apertura del sipario, una pioggia torrenziale (non si capiva se grandine, bombe o droni) accoglieva l'uditorio e lo immetteva comodamente nell'atmosfera gioiosa già evidente nel titolo, arricchendosi poi di due persone che avanzavano dal parterre, vestite di stracci (si sarebbe poi scoperto, perché sono ritornati nel finale, che si trattava di Hanna Glawari e Danilo Danilowitsch post litteram), che parlavano di distribuzione del pane e di sofferenze varie, ricordando con nostalgia il vecchio mondo dell'Austria felix, che nel 1905, anno del debutto del capolavoro di Franz Lehàr, era ancora assolutamente felix. Insomma, se non era l'atmosfera che precede nel Macbeth l'aria di Macduff poco ci mancava… Dopo di ciò, come quando nel mezzo di una discussione su tragedie televisive varie irrompe la pubblicità, l'operetta finalmente cominciava, e si veniva immersi in una gaia atmosfera di frizzi, lazzi, calambour, piume di struzzo e abiti da sera che con quanto fatto prima ci stava più o meno come i cavoli a merenda, tranne per qualche, raro, infilato a forza accenno a una guerra, che nel Pontevedro, probabile Montenegro, reo soltanto di aver dato i natali a Nero Wolfe, non si capisce bene contro chi e a quale scopo potesse essere combattuta. Ma naturalmente l'accenno era alla Prima guerra Mondiale, per la quale mancavano ancora molti anni, e più in generale per lo spettro che oggi si agita a ogni piè sospinto di un eventuale terzo conflitto mondiale, che è almeno la quarta volta che viene evocato dalla guerra in Ucraina a oggi. Insomma, sfruttando non certo ad arte le parti dialogate ad libitum, il drammaturgo si sbizzarriva in ogni modo, ora virando apertamente sul comico da fescennini, ora intrufolandoci qualche sciagura, tanto per non perdere l'abitudine, ora usando termini alquanto anacronistici come default. E fin qui ancora, a parte la generale schizofrenia tra riso e piagnisteo, la liceità dell'operazione avrebbe ancora potuto reggere: se le parti ad libitum sono ad libitum, ognuno è libero di infilarci quel che più vuole, a suo rischio e pericolo. Ma il peggio di questa continua lardellazione della Vedova si è avuto nel terzo atto quando, dopo il ballo delle grisettes, il drammaturgo ha pensato bene di ergersi a musicista collaboratore, inserendo, come spiegato da Njegus “arie di baule” (scomparse dal melodramma già nell'Ottocento), nella fattispecie “Lily Kangy”, più nota per la divisa “Chi me piglia pe' francesa/chi me piglia pe' spagnola”, con tanto di mossa incorporata, seguita immediatamente dalla Barcarola presente nel quarto atto de Les comtes d'Hoffmann di Jacques Hoffenbach, quella guarda caso che fa da filo conduttore a La vita è bella di Roberto Benigni, film dall'argomento perfettamente in tono con la canzone d'avanspettacolo che l'ha preceduta.

Così, in un perenne oscillare tra riso e lamenti vari, tra Settecento e Novecento, tra piume di struzzo, donnine allegre e bombe, si arriva al finale: dopo il ballo appassionato tra Hanna e Danilo, dopo la risoluzione dei problemi finanziari del Pontevedro, ci si sarebbe aspettato che i balzi ipergalattici tra un secolo e l'altro, tra avanspettacolo e aristocratici valzer fossero finiti, e invece no, ecco l'ultima genialata, il Can Can da Orfeo all'inferno, sempre di Hoffenbach, appiccicato come chiusura, con tanto di ballerine sgambettanti che, dopo questa rutilante danza, che in origine segnava il ritorno di Euridice agli Inferi per godersi un meritato spasso dopo la visita di Orfeo, hanno pensato bene di tornare a danze meno stancanti, ballando per l'ennesima volta, e finalmente l'ultima, il famoso valzer “Tace il labbro”.

Uno spettacolo, come si può evincere da questa stringata narrazione, perfettamente coeso e coerente nelle sue varie parti, arricchito da proiezioni video di Leandro Summo, che vagavano con somma pregnanza da Zio Paperone alla Torre Eiffel, da infiorescenze varie a giochi di luce, per culminare in enormi ragni a fare da sfondo alla mossa e alla Barcarola…. Spettacolo al quale la regia di Alessandro Idonea poco aggiungeva, sia per i movimenti scenici, tutto sommato alquanto oleografici, sia per la scarificata attrezzeria, più da bric-à-brac che da sontuoso salotto di una ricchissima vedova. Belli però i costumi di Giacomo Callari, questi sì coerentemente in tema e in armonia con i tempi storici dell'azione.

Sul fronte musicale, la direzione di Roberto Gianola si è rivelata alquanto discontinua, manifestando frequenti disallineamenti tra buca e palcoscenico, spesso salvati solo dalla maestria professionale dei nostri orchestrali, specialmente nel primo atto, per poi assestarsi meglio nel secondo, dove la “Canzone della Vilja” ha costituito senz'altro il momento più riuscito e musicalmente convincente di tutto lo spettacolo.

Quanto ai cantanti, va segnalata innanzitutto la scelta di affidare a un baritono la parte di Danilo, opzione già prevista dallo stesso Lehàr, che la assegnò indifferentemente al tenore (usato più spesso) e al baritono: tuttavia la vocalità di Mario Cassi, non dotata né di un'eccelsa brunitura né dell'agilità tipica del baritono leggero, non ha convinto sino in fondo, stentando anzi spesso ad emergere negli ensemble sia sui comprimari che sull'orchestra. Routinaria la sua interpretazione del dolcissimo “Tace il labbro”, priva di finezze, di “Vo' da Maxim allor” e di “È scabroso le donne studiar”, mancanti di quella verve brillante e di quella precisione ritmica che li fa annoverare, quando affidate a grandi interpreti, tra le arie più belle dell'operetta.

Anche Jessica Nuccio, nel ruolo di Valencienne, non ha brillato più di tanto, vuoi per una generale tendenza dell'orchestra a soverchiare i cantanti, vuoi per un ruolo forse inadatto alla sua vocalità e alla sua arte scenica, mentre Matteo Falcier, Camille de Rosillon, pur manifestando una certa verve e una discreta dizione, non ha certo spiccato in un'altra delle arie più celebri a lui affidate “Come di rose un cespo”. Mihaela Marcu, Hanna Glawari, come detto sopra, è stata la protagonista del momento più bello della serata, interpretando con espressivo lirismo la triste “Aria della Vilja” certamente adatta, per estensione, possibilità di distensione e gioco precipuo sugli acuti, alla sua voce, mentre si è rivelata poco consona nelle parti più brillanti, dove le agilità richieste e l'uso del registro medio non sempre le consentivano di trovare la quadra del suo ruolo.

Infine, il Njegus di Giovanni Calcagno, personaggio nelle indicazioni di Lehàr affidato a un baritono e non a un attore, se è stato divertente da un punto di vista mimico, pur se con qualche puntata sopra le righe, non lo è certo stato come dizione, giacché anche un orecchio attento non riusciva a distinguere tutte le parole in modo chiaro.

Di ottimo livello invece la prova del Balletto del Sud: le rutilanti coreografie di Fredy Franzutti hanno consentito agli spettatori di ammirare pienamente la grande professionalità di tutti i ballerini, sia di quelli di fila, sia dei primi, Nuria Salando Fustè, Alicia Leoncini, Marco Nestola, sia dei solisti Ovidiu Chitanu e Robert Creach Chacon. Puntuali e precisi gli interventi del Coro, guidato da Massimo Fiocchi Malaspina.

Completavano il cast vocale Fabrizio Brancaccio (Barone Zeta), Nicola Pamio (Cascada), Gianni Giuga (Bogdanowitsch), Paola Francesca Natale (Sylviane), Filippo Micale (Kromow), Tatiana Previati (Olga), Giovanni Palminteri (Pritschitsch) e Antonella Colaianni (Praskowia).

Giuliana Cutore

7/3/2026

Le foto del servizio sono di Giacomo Orlando.