Una «Tragica» inaugurazione

(ma in senso buono…)

Se si pensa a inaugurazioni passate, sempre all'insegna della grandiosità mahleriana ma anche dell'ottimismo, come quella di dieci anni fa (Quinta Sinfonia, Conlon sul podio), l'evento inaugurale dell'Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai di questa stagione è quantomeno insolito. Giovedì 22 ottobre 2026, infatti, presso la consueta sede dell'auditorium Arturo Toscanini di Torino, ha preso avvio il ciclo di concerti 2026/27 con la Sesta Sinfonia di Mahler, che si è giustamente guadagnata l'appellativo di «Tragica» per tutto il tempestoso, travolgente e apocalittico pessimismo che si abbatte sull'ascoltatore. Un pezzo, insomma, non proprio beneaugurante, anche se adattissimo per sfoderare le qualità di suono e tenuta dell'OSN, ancora una volta impeccabili. Ma qui occorre guardare oltre e concepire questa stagione veramente, come un “ciclo” (ché anche l'impaginazione di una stagione è importante). Nel segno di Mahler inizia, nel segno di Mahler finisce, dato che l'ultimo concerto sarà dedicato alla sua Quinta: e allora sì che la retorica del viaggio dalle tenebre alla luce avrà il suo compimento.

E per stare in tema, nel corso di quest'anno avverrà anche un “cambio della guardia”, un Ablösung non im Sommer come nel Lied mahleriano ma im Frühling, a maggio, appunto, quando a dirigere la Quinta in qualità di direttore principale dell'OSN sarà Michele Mariotti (e che per maggio avremo fatto in tempo ad ascoltare in altri concerti). Con questa inaugurazione, con questa Sesta, Orozco -Estrada dà l'addio all'OSN per passare all'Orchestra della Radio Svedese. Un variopinto bouquet floreale è il simbolico viatico che a fine esecuzione Ernesto Schiavi, direttore artistico dell'OSN dal 2016, gli consegna, con parole, queste sì, beneauguranti.

Fiori sul palco, fiori sotto il palco, con una balaustra infiorata, e un centinaio abbondante di musicisti. Sotto la direzione di Orozco-Estrada prende vita una Sesta potente, densa, meditativa e particolarmente compatta. Il denso primo movimento pone l'accento sul non troppo dell'Allegro energico – di energia in campo ce n'è fin troppa –: quel lieve rallentamento rende il tema d'apertura non un plotone in avanzata, ma una massa di suono che incombe, che procede inarrestabile, fatale e fatalistica. E se questo va a favore più del primo tema che del secondo, dove lo slancio ascensionale vorrebbe qualcosa di meno frenato, ciò è da vedersi come fedeltà all'indicazione Heftig aber markig, Veemente ma marcato, inteso qui nel senso di senza mai perdere quel passo misurato che rende, come detto, più ossessivo il carattere di marcia. Ma non è soltanto questione di agogica. Molte dinamiche vengono dosate con intelligenza, e i rilievi strumentali, pur con le obiettive difficoltà di districarsi in un contrappunto davvero fittissimo, vengono enucleati con buona chiarezza. L'inciso ritmico melodico di trombe e timpani, quel gioco sardonico di la maggiore-la minore, viene opportunamente scandito e ribadito da un doppio timpano di la, in vista delle diverse riprese e citazioni del Finale, dove soprattutto la parte percussiva viene marcata in modo molto violento, come a sancire perspicuamente il nesso tra primo e ultimo movimento – la compattezza di cui prima. In questo senso, anche la riesposizione del tema, coi timpani resi molto incisivi che raddoppiano, oltre al controfagotto, gli archi gravi nella scansione dei la, si carica di ferocia. Al centro, diafana e inafferrabile, la sezione centrale dello sviluppo, coi campanacci dietro le quinte, possiede ancora una sua corporeità, fatti salvi gli archi che si mantengono incorporei come pulviscolo. La chiusa in maggiore, anche qui, non travolge, ma si mantiene fedele all'indicazione Vom him zu Schluss etwas drängend: da qui alla fine un po' più incalzante. Un po': non molto.

Quale contrasto, dopo questa saturazione sonora, l'arrivo dell'Andante moderato, diretto con mano morbida ma sempre presente e consapevole, nei soli dei legni – una lettura di una poesia commovente soffonde il secondo tema al corno inglese, più avanti ripreso dal corno –, nei dialoghi cameristici delle prime parti, che schiudono inattesi nidi malinconia, nella tenerezza dei clarinetti, nelle ondate degli archi che paiono respirare, in quel senso di abbandono che, se nell'Adagietto era portato alle estreme conseguenze, qui si bilancia con un un ripiegamento intimo, talora gonfio di struggimento, financo di “anemoia”, di senso di nostalgia, cioè, per qualcosa che non si è mai vissuto, una sensazione difficile da descriversi a parole (e che non è presente in tutte le lingue).

Divagazioni poetiche a parte, più interessante è la collocazione dell'Andante in seconda posizione. Solitamente – almeno per la mia esperienza: quindici anni suppergiù di Seste dal vivo, e questa è la prima volta – il movimento lento è in terza posizione, dopo lo Scherzo, e segue la lectio mahleriana prima e ultima, quella cioè del manoscritto e delle ultime volontà desunte da Mengelberg quando nel 1907, volendo eseguire la Sesta, interrogò Alma, che confermò l'ordine Allegro-Scherzo-Andante-Finale. Resta il fatto che all'ultimo, facendo stampare apposito errata corrige per il programma di sala, Mahler invertì l'ordine dei movimenti per la prima esecuzione assoluta – Essen, 27/05/1906 – e mantenne l'ordine Allegro-Andante-Scherzo-Finale anche per le altre due esecuzioni da lui dirette – Monaco, 08/11/1906, Vienna, 04/01/1907. Orozco-Estrada opta così per la versione scelta da Mahler in vita, offrendo questa possibilità di ascolto “filologica”, come detto molto meno battuta dell'altra.

Che Mahler si fosse sbagliato? Apparentemente, distanziare lo Scherzo dall'Allegro con l'Andante evita di ascoltare due movimenti di seguito con un incipit molto simile. Ma, a parte offrire una pausa distensiva dopo l'Allegro, l'Andante in seconda posizione permette di allacciare meglio mnemonicamente lo Scherzo al Finale: ed ecco che, nelle quartine di biscrome ascendenti dello Scherzo si ravvisa l'anticipazione del Finale. Tutto lo Scherzo, sotto la bacchetta di Orozco-Estrada, viene sbalzato a spigoli vivi, nella componente ritmica – segnatamente nei timpani, nello xilofono, rilevato in primo piano come ossa che sbattano fra loro – e in quella melodica, rendendo quasi meccanici i legni nei Trii, ingessati in una gestualità innaturale che ne accentua la componente grottesca, come una bambola che sorrida, o ingrassando le sonorità gravi, quelle oscillazioni di semitono nelle oscure regioni di tuba, contrabbassi, controfagotto, clarinetto basso, un Fafner tenebroso (col quale è tematicamente imparentato) che si risveglia dalle profondità della caverna: ed è qui la principale cifra distintiva di questa lettura, prima che il movimento si sfaldi in quei lacerti melodici che perdono via via consistenza, grazie ai precisi e calibrati interventi delle prime parti, il flauto di Gregorio Tuninetti, il clarinetto basso di Salvatore Passalacqua, il controfagotto di Bruno Giudice, il violino primo di Roberto Ranfaldi…

Ironico, graffiante, tempestoso, supplice, il debordante Finale riassume in questa esecuzione i tratti degli altri movimenti. Le riprese dell'inciso melodico-ritmico, soprattutto per la parte percussiva dei timpani, vengono, come accennato prima, fortemente ribadite, con una preminenza financo a tratti eccessiva, ma in ciò cementano fino all'ultima battuta il senso di “alfa e omega” della ricapitolazione conclusiva. Il saliscendi emotivo del movimento, impossibile a descriversi passo passo, pare qua e là perdersi nella messa a fuoco della coesione tra sezioni, specie in quelle di raccordo, ma segue da presso agogiche e dinamiche della partitura, con un occhio a queste ultime, dosate in modo attento e calibrato; le due famose bordate di martello, ad esempio, vengono notevolmente distinte, in modo da rendere la seconda molto più devastante della prima, avendo cura di evidenziare anche l'impiego timbrico del tam-tam (questo anche nel primo movimento, in genere molto attenuato). Sulle agogiche, invece, sarebbe forse stata auspicabile una maggior personalità, qualche rallentato o accelerato in più, una manipolazione più plastica del dato metronomico, cosa invece ben curata nello Scherzo. L'ultimo, straziante urlo orchestrale non può che far piombare l'auditorium in un attonito e riflessivo silenzio, che dura fin quando Orozco-Estrada abbassa lentamente la bacchetta, per dar modo ai lunghi applausi del pubblico di ricompensare un'esecuzione per diversi aspetti emblematica e memorabile.

Christian Speranza

28/10/2026

La foto del servizio è di PiùLuce.